«Tus letras son basura»: Keats, Góngora, Whitman y Dickinson, poetas a los que la crítica no supo leer

«Tus letras son basura» es una canción que nació de un comentario. Su texto, el que acompaña al videoclip y figura como letra, empieza recordando lo que me repitieron durante mucho tiempo:

Durante años me dijeron que mis letras eran demasiado raras, demasiado intensas, demasiado personales.

Y termina con una frase que hoy volvería a firmar sin cambiar una coma:

Y sí, quizás mis letras no sean perfectas. Pero son mías.

Ya escribí una defensa de esos tres adjetivos en «Demasiado raras, demasiado intensas, demasiado personales». Allí hablaba de mí y de mis canciones. Hoy quiero hacer otra cosa: salir de casa, irme a las bibliotecas y mirar cómo trató la crítica, en otros siglos, a poetas que hoy estudiamos en el instituto. No para ponerme a su lado, que sería ridículo, sino porque al leer aquellas reseñas antiguas descubrí algo que me tranquilizó mucho: los desprecios se parecen todos. Cambian el papel, la tinta y el idioma, pero el gesto es el mismo. Y cuando reconoces un gesto, deja de tener tanto poder sobre ti.

Voy a contar cinco historias, en orden más o menos cronológico: Góngora en la España de 1613, Keats en el Londres de 1818, Whitman en el Nueva York de 1855, Emily Dickinson en el Amherst de 1862 y Bécquer en el Madrid de 1868. Al final intentaré sacar de todas ellas unas cuantas ideas que sirvan a cualquiera que escriba, publique lo que publique y donde lo publique.

Córdoba, 1613: una poesía «pestilente» y su antídoto

Luis de Góngora tenía ya más de cincuenta años y una reputación sólida cuando empezaron a circular, copiadas a mano, dos obras que cambiaron la poesía en castellano: la «Fábula de Polifemo y Galatea», de 1612, y las «Soledades», que se difundieron a partir de 1613. No eran libros impresos tal como los entendemos hoy. Eran cuadernos que pasaban de mano en mano, que se copiaban en casas de amigos y que se leían en tertulias. Y en esas tertulias estalló una de las polémicas literarias más feroces de la historia de nuestra lengua.

Lo que escandalizaba era la forma. Góngora retorcía la sintaxis hasta que la frase parecía un laberinto, metía cultismos latinos que nadie usaba, encadenaba metáforas sobre metáforas y obligaba al lector a detenerse en cada verso como quien descifra un jeroglífico. Para unos era la cima del idioma. Para otros, una tomadura de pelo.

Entre los segundos estaba el poeta y pintor sevillano Juan de Jáuregui, que escribió un texto con uno de los títulos más elocuentes que conozco: «Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades, aplicado a su autor para defenderle de sí mismo». Suele fecharse hacia 1615. Fíjate en el vocabulario: la poesía nueva no es mala, es una peste; y el crítico no se presenta como enemigo, sino como médico que trae el remedio. Hasta pretende proteger al autor de sí mismo.

Las sátiras de Quevedo Si Jáuregui escribió como médico, Francisco de Quevedo escribió como boxeador. Entre sus poemas contra Góngora hay un soneto que empieza así:

Yo te untaré mis obras con tocino porque no me las muerdas, Gongorilla,

El chiste del tocino tiene veneno: insinuaba que Góngora era de origen judío y que, por tanto, no se atrevería a tocar cerdo. Los estudiosos de esas sátiras han señalado que, en las más tempranas, los ataques insistían en tachar a Góngora de sucio, de judío y de sodomita, y que en las más tardías pasaban a llamarle viejo, mal clérigo y jugador. Es decir: la discusión empezó siendo sobre cómo se debe escribir un verso y terminó siendo un repaso a la sangre, al cuerpo, al deseo y a los vicios del autor.

Esa deriva me parece la primera gran lección de esta historia. Cuando el crítico se queda sin argumentos sobre el texto, salta a la persona. Y cuando salta a la persona, suele acabar en los mismos sitios de siempre: el origen, la clase, la sexualidad, la edad.

El rescate de 1927 Góngora murió en 1627, y durante casi tres siglos fue, para buena parte de la crítica, un ejemplo de lo que no había que hacer: oscuro, artificioso, extravagante. Su rehabilitación llegó de la mano de unos jóvenes poetas que, precisamente, tomaron su nombre de aquel aniversario. En 1927, en el tricentenario de su muerte, el grupo que hoy llamamos Generación del 27 le rindió homenaje, y Dámaso Alonso publicó ese mismo año una edición de las «Soledades» con una versión en prosa para acercarlas al lector. Federico García Lorca le había dedicado poco antes una conferencia, «La imagen poética de don Luis de Góngora». De aquel Lorca que miraba hacia atrás para aprender ya hablé en «Verde que te quiero verde» y en la nana del chico de cuero.

Lo que una época llamó peste, otra lo llamó vanguardia. El texto no había cambiado ni una letra. Cambiaron los ojos.

Londres, 1818: «vuelva a la botica, señor John»

John Keats tenía veintidós años cuando publicó «Endymion», un poema largo de tema mitológico que arranca con un verso que hoy está en tazas y camisetas: «A thing of beauty is a joy for ever», una cosa bella es una alegría para siempre. Keats no venía de Oxford ni de Cambridge. Había dejado la escuela a los quince años para formarse como aprendiz de boticario y después como cirujano en un hospital de Londres. Sabía curar heridas, preparar remedios y hacer vendajes. Y había decidido, contra el consejo de casi todo el mundo, dedicarse a la poesía.

En agosto de 1818, la revista escocesa «Blackwood's Edinburgh Magazine» publicó la cuarta entrega de una serie titulada «Sobre la escuela cockney de poesía». La firmaba una simple «Z», detrás de la cual estaba John Gibson Lockhart. «Cockney» era la palabra con la que se despreciaba a la gente de los barrios populares de Londres, y la serie la aplicaba al círculo del editor radical Leigh Hunt, del que Keats era amigo. El artículo terminaba con una frase que ha pasado a la historia por su crueldad: era más sensato ser un boticario muerto de hambre que un poeta muerto de hambre, así que «de vuelta a la tienda, señor John, de vuelta a los emplastos, las píldoras y los botes de ungüento».

No se discute un verso. Se discute de dónde viene el que lo escribe. El chaval de la botica no tiene derecho a hablar de dioses griegos, sobre todo cuando ni siquiera ha leído a Homero en griego. Esa misma temporada, la «Quarterly Review», una de las revistas más influyentes del país, publicó otra reseña demoledora del poema, escrita por John Wilson Croker.

El mito de la reseña que mata Keats murió en Roma el 23 de febrero de 1821, con veinticinco años, de tuberculosis. Poco después, su amigo Percy Bysshe Shelley escribió una elegía, «Adonais», en cuyo prefacio culpaba de su enfermedad a la «crítica salvaje» de la «Quarterly». Lord Byron se burló de la idea en su «Don Juan» con una rima famosa: aquella mente, aquella «partícula ardiente», se había dejado «apagar por un artículo».

Hoy sabemos que no fue así. A Keats lo mató una enfermedad que ya se había llevado a su madre y a su hermano Tom, no una revista. Pero el mito de la reseña asesina dice algo verdadero sobre lo que sentimos cuando nos atacan: que las palabras pueden doler en el cuerpo. Y dice otra cosa todavía más interesante: que a veces la leyenda de la víctima la construyen los amigos con buena intención, y acaba ocultando lo que el poeta pensaba de verdad.

Porque Keats, en sus cartas, se mostró bastante más entero de lo que contaba la leyenda. En octubre de 1818, en una carta a su hermano George y a su cuñada Georgiana, escribió una frase que todavía me pone la piel de gallina: «Creo que estaré entre los poetas ingleses después de mi muerte». No lo decía por soberbia. Lo decía como quien deja una nota en el bolsillo para el futuro. Pidió que en su lápida no pusieran su nombre, solo un verso: «Aquí yace uno cuyo nombre fue escrito en el agua». Hoy cualquiera que pasee por el cementerio protestante de Roma sabe de quién es esa tumba.

Nueva York, 1855: el pecado que no se nombra

En julio de 1855 apareció en Brooklyn un libro raro. No llevaba nombre de autor en la portada. En su lugar, un grabado mostraba a un hombre en mangas de camisa, con sombrero, la mano en la cadera y la camisa abierta. Se titulaba «Leaves of Grass», hojas de hierba, y lo había pagado su propio autor, Walt Whitman, que incluso ayudó a componerlo en una imprenta de unos amigos. Los versos eran largos como párrafos, no rimaban, hablaban del cuerpo con una franqueza que no se había visto nunca y celebraban la camaradería entre hombres con una ternura que hoy leemos sin dudar como deseo.

El 21 de julio de 1855, el filósofo Ralph Waldo Emerson, la figura intelectual más respetada del país, le escribió una carta que empezaba con una frase célebre: «Le saludo al comienzo de una gran carrera». Fue el empujón soñado. Y también el detonante del ataque más feroz.

La reseña del «Criterion» El 10 de noviembre de 1855, la revista neoyorquina «The Criterion» publicó una reseña sin firma que hoy se atribuye a Rufus Wilmot Griswold, un antólogo de poesía muy influyente. Empezaba reprochando a Emerson que hubiera recomendado aquel libro y seguía con una de las frases más feroces de la crítica literaria norteamericana: era imposible imaginar cómo una mente había podido concebir semejante «masa de basura estúpida», a menos que el autor tuviera el alma de un burro sentimental muerto de desamor.

Y terminaba en latín: «Peccatum illud horribile, inter Christianos non nominandum». Aquel pecado horrible que entre cristianos no debe nombrarse. Era la forma culta, de iniciados, de llamar sodomita a Whitman sin escribir la palabra. Los especialistas consideran esa frase la primera condena explícita del elemento homoerótico de su obra. El crítico daba por hecho que sus lectores entenderían la alusión y que sentirían el mismo asco que él.

Fíjate otra vez en el mecanismo: el texto se juzga por el deseo de quien lo escribe. Igual que en las sátiras contra Góngora, el ataque literario se termina convirtiendo en un ataque a la sexualidad del autor. Me resulta imposible leer esa línea en latín sin sentir un escalofrío. Han pasado casi dos siglos, y sigue habiendo comentarios que, cuando no saben qué decir de una canción, se limitan a recordarte que eres marica.

Lo que hizo Whitman La reacción de Whitman fue descarada. En algunas encuadernaciones de su libro añadió un cuadernillo de reseñas y fragmentos críticos, y entre ellos incluyó la de Griswold. Además, se sabe que tres de las reseñas elogiosas que circularon aquel año las había escrito él mismo y publicado sin firma. No digo que haya que hacer lo mismo, que lo de reseñarse uno mismo tiene su aquel. Pero me gusta la idea de no esconder el insulto: de ponerlo a la vista, junto a los elogios, para que el lector juzgue. Es un poco lo que hace mi canción al llevar el comentario hasta el título.

Whitman siguió reescribiendo y ampliando su libro hasta el final de su vida, en sucesivas ediciones. En 1865 perdió un empleo en el Departamento del Interior, en Washington, cuando su superior descubrió que era el autor de aquel libro escandaloso. No dejó de escribirlo.

Amherst, 1862: la poeta corregida

En abril de 1862, una mujer de treinta y un años que vivía en casa de su padre, en un pueblo de Massachusetts, leyó en la revista «The Atlantic Monthly» un artículo de consejos para escritores jóvenes firmado por Thomas Wentworth Higginson. Le escribió una carta breve y le adjuntó cuatro poemas. La primera frase era una pregunta: si estaba demasiado ocupado para decirle si su verso estaba vivo.

Se llamaba Emily Dickinson. Escribió cerca de mil ochocientos poemas a lo largo de su vida y, según el museo que hoy ocupa su casa, solo once se publicaron mientras vivía, la mayoría de forma anónima y probablemente sin su consentimiento directo. Higginson la leyó con respeto y con desconcierto. Le pareció que aquellos versos eran demasiado irregulares, que la rima cojeaba, que la puntuación era caprichosa. Le aconsejó, con buena fe, que esperase antes de publicar.

Una serpiente con la puntuación cambiada Uno de los poemas que llegó a la imprenta en vida de Dickinson fue «A narrow Fellow in the Grass», un poema sobre una serpiente que se publicó en 1866 en el periódico «Springfield Republican» con un título que no era suyo y con la puntuación cambiada. Dickinson se quejó a Higginson en una carta: le habían «robado» el poema, y la puntuación había estropeado el tercer verso, porque el tercero y el cuarto eran, en su cabeza, uno solo.

Esa queja me parece una de las más precisas de la historia de la literatura. No protesta porque le hayan criticado. Protesta porque le han corregido. Porque alguien, con la intención de mejorarlo, ha decidido que su forma de puntuar era un error. Sus famosos guiones, esos trazos cortos que interrumpen el verso y lo dejan suspendido en el aire, eran para muchos editores un defecto que había que limpiar.

Las ediciones que la normalizaron Dickinson murió en 1886. Su hermana Lavinia encontró en un cajón cientos de poemas, muchos cosidos a mano en pequeños cuadernillos. La primera selección se publicó en 1890, editada por Mabel Loomis Todd y por el propio Higginson. Siguiendo las costumbres de la época, los editores pusieron títulos, regularizaron las mayúsculas y la puntuación, y a veces cambiaron palabras para mejorar la rima o el sentido, e incluso suprimieron estrofas enteras. El libro fue un éxito. Pero la Dickinson que leyó el mundo durante décadas era una Dickinson peinada.

Hubo que esperar a 1955 para que Thomas H. Johnson publicara una edición en tres volúmenes que volvía a los manuscritos, respetaba sus guiones y sus mayúsculas y ordenaba los poemas por fecha. Fueron mil setecientos setenta y cinco. Aquella edición cambió la forma de leerla.

Lo que me enseña Dickinson es que no todas las malas críticas llegan con insultos. Algunas llegan con cariño, con lápiz rojo y con la mejor intención del mundo. Son las que te dicen que lo tuyo está bien, pero que estaría mejor si se pareciera más a lo de los demás. Y esa es, quizá, la más difícil de rechazar, porque viene de alguien que te aprecia. En «Canciones que no riman» expliqué por qué algunas de mis letras son prosa con base. Hay quien me ha dicho, con buena intención, que quedarían más redondas rimadas. Puede ser. Pero dejarían de ser lo que son.

Madrid, 1868: el libro que hubo que recordar

La quinta historia no es exactamente de crítica, pero cierra el círculo de una forma que me conmueve. Gustavo Adolfo Bécquer había reunido sus poemas en un manuscrito limpio y se lo había entregado a su protector, el ministro Luis González Bravo, que se había ofrecido a escribirle un prólogo. En septiembre de 1868 estalló la revolución que destronó a Isabel II, la casa del ministro fue saqueada y el manuscrito desapareció para siempre.

Bécquer tenía un cuaderno grande de registro, regalo de un amigo, al que había puesto un título precioso: «Libro de los gorriones. Colección de proyectos, argumentos, ideas y planes de cosas diferentes que se concluirán o no según sople el viento». Lo fechó el 17 de junio de 1868. En sus páginas, después de cientos de hojas en blanco, volvió a escribir de memoria sus rimas bajo un encabezamiento que dice mucho: «Poesías que recuerdo del libro perdido».

Bécquer murió en diciembre de 1870, con treinta y cuatro años. Sus amigos Narciso Campillo, Augusto Ferrán y Ramón Rodríguez Correa ordenaron sus textos y publicaron sus «Obras» en 1871, en parte para ayudar a la viuda y a los hijos. Lo hicieron con cariño. Pero cuando en 1914 el investigador Franz Schneider encontró el «Libro de los gorriones» en la Biblioteca Nacional, se vio que el orden de las rimas era distinto y que había muchas correcciones en el texto, la mayoría, según la propia Biblioteca Nacional, de la mano de Campillo, y muy pocas del propio Bécquer.

Es decir: el poeta romántico por excelencia, el de «volverán las oscuras golondrinas», nos llegó durante décadas retocado por sus amigos. Sin insultos, sin desprecios, sin antídotos. Solo con el lápiz de quienes creían saber mejor que él cómo debía sonar.

Lo que tienen en común las malas críticas

Después de pasar unos días entre estas historias, he apuntado en una hoja lo que se repite. Lo comparto por si a alguien le sirve.

La novedad se describe como enfermedad A Góngora le preparan un antídoto contra la peste. A Whitman le atribuyen una «sensualidad bestial» que pudre la sociedad. A Keats le recetan volver a los emplastos. El lenguaje médico aparece una y otra vez, como si lo nuevo fuera un contagio. Cuando una crítica te habla de algo «enfermizo», «tóxico» o «que da asco», merece la pena preguntarse si habla de tu obra o del miedo de quien la lee.

Se ataca a la persona en lugar del texto Clase social en Keats, origen en Góngora, deseo en Whitman y también en Góngora. Las cuatro reseñas más crueles de esta lista dicen muy poco de los poemas y mucho de quién los escribió. El chiste de la botica no analiza ni un solo verso de «Endymion». La frase en latín no cita ni una línea de «Leaves of Grass». Cuando un comentario te recuerda quién eres en lugar de explicar qué ha leído, ya sabes qué tipo de comentario es.

La corrección también es una forma de crítica Dickinson y Bécquer no sufrieron burlas, sufrieron mejoras. Y sus lectores tardaron décadas en descubrir cómo eran sus versos de verdad. A veces, la frase «solo te lo digo para ayudarte» es la más difícil de discutir, precisamente porque es sincera.

El tiempo no da la razón, pero cambia los ojos Sería tramposo decir que «el tiempo siempre pone a cada uno en su sitio». Hay muchísimos poetas maltratados por la crítica que siguen olvidados, y muchos elogiados que lo merecían. El tiempo no es un juez justo. Lo que sí hace es cambiar a los lectores. Y el texto, si se ha conservado tal cual, espera.

Leer la canción con estos libros

Vuelvo a la letra de «Tus letras son basura» con todo esto en la cabeza, y los tres adjetivos de la primera frase se me ordenan solos.

«Demasiado raras» es lo que le dijeron a Góngora. Su rareza era una apuesta formal, una manera de obligar al lector a frenar. Mis letras no tienen nada de culteranas, pero sí tienen sus rarezas: títulos larguísimos, frases que parecen sacadas de un audio de WhatsApp, estribillos con nombres propios. De dónde sale cada una lo conté en «Cada verso nace de algo que sentí».

«Demasiado intensas» podría ser el resumen de la reseña contra Keats, a quien se reprochaba un exceso de sensibilidad, de adjetivos, de belleza. La intensidad, en cambio, es lo que hace que alguien se acuerde de un verso al día siguiente.

«Demasiado personales» es lo que dijeron, con otras palabras, de Whitman y de Dickinson. Él hablaba de su cuerpo y de sus camaradas. Ella hablaba de su cuarto, de su jardín y de la muerte como quien habla del tiempo. Lo personal era, para la crítica de entonces, poco elegante. Hoy es justo lo que buscamos en ellos.

Hay otra frase del texto que, después de leer a Dickinson, me parece casi una respuesta a sus editores:

Cada verso es una herida transformada en arte.

Una herida transformada no es una herida limpiada. Si le quitas los guiones, las comas raras, la rima coja, a veces le quitas también la cicatriz. Y la cicatriz es lo que cuenta la historia.

Cómo recibir una crítica sin dejar de escribir

No tengo un método infalible. Tengo unas cuantas preguntas que me hago desde hace tiempo, y que he ido afinando gracias a estas historias. Las dejo aquí como propuesta para quien escriba, sea un diario, un blog o canciones.

Primera pregunta: ¿ha leído el texto? Si la crítica cita algo concreto, merece una lectura atenta, aunque duela. Si no cita nada, si se limita a un adjetivo y a un insulto, probablemente no hay mucho que aprender de ella. La reseña de Lockhart no explica por qué un verso de Keats falla. La de Griswold tampoco. Son ruido con buena caligrafía.

Segunda pregunta: ¿habla de la obra o de mí? Cuando una opinión salta del texto a tu origen, a tu acento, a tu cuerpo o a tu sexualidad, ya no es una crítica literaria. Es otra cosa, y conviene llamarla por su nombre. Escribí sobre el cuerpo como tema y sobre la costumbre de pedir perdón por él en «Escribir sobre el cuerpo sin pedir perdón».

Tercera pregunta: ¿me quiere mejorar o me quiere distinto? Esta es la pregunta de Dickinson. Hay correcciones que te ayudan a decir mejor lo que querías decir. Y hay correcciones que te convierten en otra persona. Las primeras se agradecen. Las segundas se pueden escuchar con educación y archivar en un cajón.

Cuarta pregunta: ¿qué hago con lo que he sentido? Que una crítica no tenga razón no significa que no duela. Me ha pasado muchas veces: sé que un comentario es injusto y, aun así, me quedo dándole vueltas por la noche. Lo que me funciona es separar los dos planos. Primero reconozco el golpe, sin hacerme el duro. Después vuelvo al texto y me pregunto si cambiaría algo. Casi nunca cambio nada. A veces sí, y está bien. Sobre el ritmo de corregir y de dejar reposar escribí en «Escribir deprisa y escribir despacio».

Quinta pregunta: ¿para quién escribo? Keats escribió para estar entre los poetas ingleses después de su muerte. Dickinson, para un puñado de corresponsales y para un cajón. Whitman, para todo el país. Bécquer, para que sus golondrinas volvieran. Ninguno escribió para el crítico que le iba a despreciar. Tener claro para quién escribes, aunque sea solo para ti, ayuda a que un comentario ajeno no ocupe el centro de la habitación. Lo pensé mucho al escribir «Escribir para que te bailen y escribir para que te lean».

Una nota sobre la vergüenza

Hay un sentimiento que recorre todas estas historias y que pocas veces se nombra: la vergüenza. Las malas críticas no solo pretenden señalar un error. Pretenden avergonzar. «Vuelve a tu tienda», «tu alma de burro», «no escribas más versos». El objetivo es que el autor se esconda.

Por eso me parece tan valioso lo que hicieron, cada uno a su manera, estos poetas. Whitman metió la reseña en su propio libro. Dickinson defendió su puntuación en una carta. Keats pidió un epitafio sin nombre, pero no dejó de escribir hasta el final. Bécquer volvió a escribir de memoria lo que le habían quitado. Ninguno de esos gestos es heroico en el sentido grandioso. Son gestos pequeños, de mesa de trabajo. Y por eso mismo están a nuestro alcance.

La vergüenza, cuando la miras de frente, también puede convertirse en material. Le dediqué un texto entero a esa idea, «La vergüenza ajena como herramienta para escribir», porque creo que lo que nos hace pasar apuro es muchas veces lo que más nos interesa contar.

Por qué no me comparo con ellos

Quiero ser claro en esto, porque el título del artículo podría dar a entender lo contrario. No soy Keats ni Whitman ni Dickinson ni Góngora ni Bécquer. Escribo como letrista, compositor y productor musical, con mis temas, mis bromas y mi pequeño universo, y estoy contento de ser quien soy. Si he ido a buscar a estos cinco no es para que su sombra me haga parecer más alto.

He ido porque necesitaba saber que el desprecio no es un juicio sobre el valor de lo que haces, sino una forma de mirar que se repite en todas las épocas. Y porque leer sus historias me ha recordado algo que a veces se me olvida: que los textos sobreviven a sus reseñas cuando alguien, en algún momento, los lee tal como fueron escritos.

En mi cuaderno de letras apunté una vez una frase que ahora entiendo mejor: lo que escribes no necesita que todo el mundo lo entienda, necesita que lo entienda alguien. Si quieres leer el resto de lo que escribo, todas mis letras están reunidas en la página de letras.

Quizás no sean perfectas. Pero son mías. Y, como los guiones de Dickinson, prefiero que lleguen al lector tal como las escribí.

Preguntas frecuentes

¿Es verdad que una mala crítica mató a Keats? No. Keats murió de tuberculosis en Roma en febrero de 1821, con veinticinco años. La idea de que la reseña de la «Quarterly Review» precipitó su muerte la difundió Shelley en el prefacio de «Adonais», y Byron se burló de ella en su «Don Juan». Es un mito, aunque dice mucho de cuánto pueden doler las palabras.

¿Qué dijo la crítica de «Leaves of Grass» en 1855? Hubo reseñas elogiosas y otras durísimas. La más famosa apareció sin firma en «The Criterion» el 10 de noviembre de 1855 y se atribuye a Rufus W. Griswold: llamó al libro «masa de basura estúpida» y cerró con una frase latina que aludía a la homosexualidad. Whitman llegó a incluir esa reseña en algunas encuadernaciones de su propio libro.

¿Por qué se corrigieron los poemas de Emily Dickinson? Sus primeros editores, en 1890, siguieron las convenciones de la época: pusieron títulos, regularizaron puntuación y mayúsculas y cambiaron algunas palabras. La edición de Thomas H. Johnson de 1955 volvió a los manuscritos y recuperó sus guiones y su forma original.

¿Qué relación tiene todo esto con «Tus letras son basura»? La canción responde a un comentario despectivo y a años de oír que mis letras eran demasiado raras, intensas y personales. Este artículo no compara mi obra con la de esos poetas: recorre la historia de la mala crítica para mostrar que los desprecios se repiten de época en época y que no son un juicio definitivo sobre lo que alguien escribe.