«Louvre» y la écfrasis: Homero, Swinburne, Rilke y Auden, poemas escritos delante de una obra de arte

«Louvre» no habla de un viaje a París. El texto que acompaña al videoclip, y que figura como letra de la canción, lo aclara desde el principio: no está grabado allí, aunque lo parezca, porque el museo funciona como símbolo. Y en mitad de ese texto hay una frase que resume muy bien por qué lo hice:

En el fondo, eso es lo que hacemos las personas diferentes: reescribir los lugares donde nunca fuimos invitados.

Un poco más abajo llega otra que me gusta todavía más:

En mi universo GayFolk, el arte no se encierra. Se baila, se llora, se rompe y se comparte.

Pensando en esas dos frases me puse a leer sobre una costumbre muy antigua de la poesía: la de escribir delante de una obra de arte. Un poeta se planta frente a una escultura, un cuadro o un objeto labrado y, en lugar de describirlo como haría un catálogo, lo hace hablar, lo pone en movimiento, le pregunta cosas o deja que la obra le pregunte a él. Ese gesto tiene nombre, écfrasis, y es justo lo contrario de un museo silencioso con cordones de terciopelo. Es entrar en la sala y ponerse a bailar con lo que cuelga de las paredes, aunque sea con palabras.

En este artículo quiero recorrer esa tradición con unos cuantos ejemplos: el escudo de Aquiles en la «Ilíada», el hermafrodita dormido que Swinburne miró en el Louvre, el torso de Apolo que obsesionó a Rilke, el cuadro de Bruegel que Auden vio en Bruselas y los poemas que Manuel Machado y Rafael Alberti dedicaron a la pintura. Y al final volveré a la canción, porque creo que su videoclip, a su manera, es también una écfrasis.

Qué es la écfrasis

La palabra viene del griego y significa algo así como «explicar», «decir hasta el final». En la Antigüedad era un ejercicio de retórica que se enseñaba a los estudiantes: describir algo con tanta viveza que el oyente creyera tenerlo delante. Podía ser una batalla, una ciudad, una tormenta o un objeto.

Con el tiempo, el término se fue especializando, y hoy, en los estudios literarios, se usa sobre todo para hablar de textos que representan una obra de arte visual. El crítico James Heffernan, en un libro de 1993 titulado «Museum of Words», el museo de las palabras, propuso una definición que se cita mucho: la écfrasis es la representación verbal de una representación visual. Es decir, palabras sobre una imagen que, a su vez, ya representaba algo.

Lo interesante es que una buena écfrasis nunca se limita a copiar. Las palabras no pueden competir con un cuadro en lo que el cuadro hace mejor, que es mostrarlo todo a la vez. Pero pueden hacer algo que el cuadro no puede: contar lo que pasó antes y lo que pasará después, poner sonido, dar una opinión, mover lo que está quieto. Por eso tantos poemas ecfrásticos terminan contando una historia que la obra solo sugería.

El escudo de Aquiles: la primera pista de baile

El ejemplo más antiguo y más famoso está en el libro XVIII de la «Ilíada». Aquiles ha perdido sus armas, y su madre, la diosa Tetis, pide al dios herrero Hefesto que le forje unas nuevas. Homero dedica entonces una larga sección a describir el escudo que sale de la fragua. Y lo que describe no es un objeto de guerra, sino el mundo entero.

En el centro, la tierra, el cielo, el mar, el sol, la luna y las constelaciones. Alrededor, dos ciudades. En una hay bodas y banquetes, y un juicio en la plaza. En la otra hay un asedio y una emboscada. Después, campos que se aran, una cosecha, una viña con muchachos y muchachas que llevan la uva en cestos, un rebaño atacado por leones. Y casi al final aparece algo que me hizo sonreír al leerlo pensando en mi canción: una pista de baile, parecida a la que el artesano Dédalo construyó en Cnosos para Ariadna, donde jóvenes de ambos sexos bailan cogidos de las muñecas mientras la gente mira alrededor.

Lo prodigioso es que Homero no describe un escudo quieto. Las figuras se mueven, hablan, bailan, discuten, como si el metal estuviera vivo. Es imposible que todo eso cupiera en un escudo real. Pero no importa: la palabra ha convertido el objeto en un universo. Esa es la gran lección fundacional de la écfrasis. Mirar una obra no es inventariarla, es dejar que se mueva.

Y en el escudo que Homero imaginó, en medio de la guerra, hay un sitio reservado para bailar. Si alguien me pregunta por qué un videoclip convierte las salas de un museo en una pista de baile, ahora tengo una respuesta con casi tres mil años de antigüedad.

París, marzo de 1863: Swinburne y el hermafrodita dormido

Entre las esculturas antiguas del Louvre hay una que siempre provoca una reacción curiosa en los visitantes. Desde un lado parece una mujer tumbada boca abajo, dormida sobre un colchón. Cuando rodeas la estatua, descubres que el cuerpo tiene pechos y también genitales masculinos. Es el «Hermafrodito dormido», una escultura romana que se encontró en Roma a comienzos del siglo XVII. El colchón de mármol, tan realista que parece hundirse bajo el peso, lo añadió Gian Lorenzo Bernini. La obra perteneció a la colección Borghese y hoy está en el Louvre.

En marzo de 1863, un joven poeta inglés, Algernon Charles Swinburne, se paró delante de ella y escribió un poema titulado «Hermaphroditus». Lo publicó tres años después en «Poems and Ballads», con una nota al pie que lo situaba en el lugar exacto: «Au Musée du Louvre, Mars 1863». En el museo del Louvre, marzo de 1863.

El poema está formado por cuatro sonetos y juega todo el tiempo con la doble naturaleza de la figura: un cuerpo que reúne el deseo de los hombres y el de las mujeres, que no pertenece del todo a ninguno de los dos lados, y que por eso mismo resulta a la vez bello y estéril, deseable y triste. Swinburne no describe la estatua como lo haría un arqueólogo. Le habla. Le pregunta. Se queda a su lado mientras duerme.

El escándalo de 1866 «Poems and Ballads» fue uno de los grandes escándalos literarios de la Inglaterra victoriana. Hablaba de deseo, de sadomasoquismo, de amores entre mujeres, de cuerpos ambiguos. El crítico John Morley lo atacó con dureza en una reseña célebre, en la que llamó a Swinburne, entre otras cosas, «el laureado libidinoso de una manada de sátiros». El editor llegó a retirar el libro, y otro lo volvió a publicar.

Lo que me interesa aquí es el gesto inicial. Un joven entra en uno de los museos más solemnes de Europa, se detiene delante de un cuerpo que no encaja en ninguna casilla y decide escribirle. Hoy leeríamos aquel poema con otras palabras, hablaríamos de identidades, de personas intersexuales, de cuerpos no normativos, y probablemente discutiríamos algunas de sus ideas. Pero aquel joven victoriano hizo algo que me parece muy cercano a lo que cuenta «Louvre»: convirtió un rincón del museo en un lugar para hablar de lo que fuera del museo no se podía nombrar.

París, 1908: Rilke y el torso que te mira

El poeta Rainer Maria Rilke vivió en París a comienzos del siglo XX y durante un tiempo trabajó como secretario del escultor Auguste Rodin. De Rodin aprendió algo que cambió su forma de escribir: mirar las cosas con paciencia hasta que dejan de ser cosas y se convierten en presencias. De esa época salieron sus «Nuevos poemas», y la segunda parte, publicada en 1908, se abre con uno de los poemas ecfrásticos más famosos del siglo: «Torso arcaico de Apolo».

La escultura que lo inspiró se suele identificar con el llamado torso de Mileto, una figura griega que se conserva en el Louvre. No tiene cabeza, ni brazos, y las piernas están rotas. Es, literalmente, un fragmento. Y sin embargo Rilke escribe que ese torso brilla como si la mirada siguiera dentro, que no hay en él un solo lugar que no te vea. El poema termina con una frase que se ha citado hasta la saciedad y que sigue cortando la respiración: «Du mußt dein Leben ändern». Debes cambiar tu vida.

Cuando la obra te devuelve la mirada Lo que hace Rilke es darle la vuelta a la relación de siempre. Normalmente, el visitante mira la obra. En su poema, la obra mira al visitante, y lo que ve no le basta. El torso roto, que podría parecer un resto, un trozo de algo perdido, resulta ser lo más completo de la sala. Y el que sale incompleto es quien lo mira.

Me parece una idea muy queer, aunque Rilke no la escribiera pensando en eso. Durante siglos, a muchos de nosotros nos dijeron que éramos fragmentos, que nos faltaba algo, que nuestra forma de amar o de ser estaba rota. Y resulta que, mirados con atención, esos supuestos fragmentos pueden tener más fuerza que muchas estatuas enteras. De cuerpos que no piden permiso hablé en «Escribir sobre el cuerpo sin pedir perdón».

Bruselas, 1938: Auden y el chico que se cae al mar

En diciembre de 1938, el poeta inglés W. H. Auden visitó el museo de Bellas Artes de Bruselas y escribió un poema que tituló precisamente así, «Musée des Beaux Arts». Empieza con una afirmación tajante: sobre el sufrimiento, los viejos maestros nunca se equivocaban. Sabían, dice Auden, que el dolor siempre ocurre mientras otro come, abre una ventana o pasea sin rumbo.

El cuadro en el que se detiene al final es el «Paisaje con la caída de Ícaro», atribuido durante mucho tiempo a Pieter Bruegel el Viejo, aunque hoy muchos especialistas creen que es una copia antigua de un original perdido. En primer plano hay un campesino arando, un pastor mirando al cielo, un barco que navega tranquilo. Ícaro, el chico que voló demasiado cerca del sol, es apenas un par de piernas que desaparecen en el agua en una esquina. Nadie se da cuenta.

Auden convierte ese detalle en una lección sobre la indiferencia. El barco, escribe, tenía un sitio al que ir y siguió navegando con calma. El poema no acusa a nadie, pero deja al lector incómodo: ¿cuántas veces hemos sido el campesino que sigue arando mientras alguien se hunde al lado?

El dolor que pasa en una esquina del cuadro Este poema me acompaña desde hace tiempo porque describe muy bien una sensación que conoce cualquiera que haya pasado por una etapa dura: el mundo sigue. La gente desayuna, va al trabajo, sube fotos de vacaciones. Y tú estás en una esquina del cuadro, con las piernas fuera del agua. No es que nadie te quiera. Es que nadie está mirando hacia ese lado.

Lo que me consuela de la écfrasis de Auden es que, al escribirla, él sí miró hacia esa esquina. El poema existe para que el chico que se cae no pase del todo desapercibido. Y quizá esa sea una de las funciones más bonitas del arte: apuntar con el dedo a la esquina donde está pasando lo importante. Si alguna vez te sientes en esa esquina, hablarlo con alguien de confianza o con un profesional es una buena manera de que alguien mire hacia allí.

Madrid: Manuel Machado y Rafael Alberti en el Prado

La écfrasis también tiene una tradición riquísima en castellano, y buena parte de ella pasa por el Museo del Prado.

Manuel Machado, el hermano de Antonio, incluyó en su libro «Alma», de 1902, una sección titulada «Museo», con poemas inspirados en cuadros. El más conocido es «Felipe IV», un retrato en verso del rey pintado por Velázquez, en el que Machado copia con palabras la palidez, la elegancia y el aire distante del monarca. Años después dedicó un libro entero de sonetos a la pintura, «Apolo. Teatro pictórico», en el que recorría artistas y estilos, de los primitivos a Goya. Leerlo es como pasear por el museo con alguien que se para delante de cada cuadro y te cuenta lo que ve.

Rafael Alberti, que de joven quiso ser pintor antes que poeta, publicó en 1948 «A la pintura», un libro en el que dedica poemas a los colores, a los materiales del oficio y a los grandes pintores, muchos de ellos con cuadros en el Prado. Alberti había vivido ese museo de cerca: durante la guerra, participó en la protección de sus obras. Es un libro escrito ya en el exilio, lejos de esas salas, y se nota: la écfrasis se convierte en memoria, en una forma de volver a mirar lo que ya no se tiene delante.

Me gusta pensar que la tradición de escribir delante del arte está muy cerca de la de escribir canciones que roban un verso a otro poeta. Lo hice con Lorca en «Verde que te quiero verde», y es un gesto parecido: tomar algo que ya existe y hacerlo sonar de otra manera.

Las tres maneras de escribir delante de una obra

Después de leer todos estos poemas, he visto que hay más o menos tres maneras de escribir delante de una obra de arte. No son categorías académicas, solo una forma de ordenar lo que he aprendido.

Dar movimiento Es lo que hace Homero con el escudo. La obra está quieta y el poema la pone a andar: las figuras bailan, discuten, cosechan. El texto cuenta lo que la imagen solo podía sugerir.

Hablarle a la obra Es lo que hace Swinburne con el hermafrodita. El poeta se dirige a la estatua, le pregunta, la consuela. La obra se convierte en alguien con quien conversar.

Dejar que la obra te hable Es lo que hacen Rilke y Auden. Aquí es la obra la que interpela al que mira, le exige algo, le señala una esquina que no había visto. El poema termina con el lector cambiado.

Las tres maneras tienen algo en común: rompen el silencio del museo. Convierten la contemplación solemne en una relación viva. Y eso, para mí, es exactamente lo que significa que el arte no se encierre.

«Louvre» leída como una écfrasis

Vuelvo ahora a la canción. El videoclip de «Louvre» imagina una entrada en un museo solemne con alas de mariposa y la transforma en una pista de baile. El propio texto lo explica: cuando empezó a imaginarse el vídeo, la pregunta era cómo sería entrar en un lugar así con alas y convertirlo en un sitio para bailar.

Visto desde la tradición de la écfrasis, el gesto tiene tres capas. La primera es la de Homero: dar movimiento a lo que está quieto, poner a bailar las salas. La segunda es la de Swinburne: hablarles a los cuerpos del museo, a esas esculturas y cuadros llenos de desnudos y de amores ambiguos, desde una mirada abiertamente queer. La tercera es la de Rilke: dejar que el arte te diga que cambies tu vida, o al menos tu manera de estar en el mundo.

Y luego está la frase de las personas diferentes que reescriben los lugares donde nunca fueron invitadas. Durante mucho tiempo, los museos fueron espacios que nos miraban desde arriba. Estaban llenos de cuerpos como los nuestros, pintados y esculpidos por artistas que a veces amaban como nosotros, pero contados con etiquetas que callaban esa parte. De esa memoria hablé en «A las que bailaron cuando no se podía». Entrar ahí con alas no es una falta de respeto. Es una forma de écfrasis: mirar la obra y responderle con lo que somos.

También me hace pensar en todos los porteros que deciden quién tiene derecho a entrar en el arte y quién no. Escribí sobre eso en «No llame, no espere, me quedé» y en «Talento o talón». Swinburne entró en el Louvre sin pedir permiso para escribir lo que vio. Rilke se quedó mirando un torso roto hasta que el torso le respondió. Ninguno esperó a que lo invitaran.

Otros museos de mis canciones

El Louvre no es el único espacio del arte que aparece en mis canciones. Hay una que juega con la Capilla Sixtina, «La de la Capilla Sixtina», donde la séptima vida, la definitiva, recibe el nombre del techo más famoso de la historia. Y hay una dedicada a un cineasta, «Almodóvar», cuyas películas son, para muchos de nosotros, un museo de colores y de melodrama; le dediqué incluso un texto a medir las emociones en Goyas en «Más pesado que un Goya».

Todas esas canciones comparten algo con la écfrasis. No describen la obra de arte como lo haría un catálogo. La usan como espejo, como chiste, como excusa para contar otra cosa. Es lo mismo que hacía Machado con sus cuadros y Alberti con sus colores.

Una propuesta para tu próxima visita

Si te apetece probar, te propongo un pequeño juego para la próxima vez que vayas a un museo, sea el Prado, el Louvre o el museo municipal de tu ciudad.

Elige una sola obra. No diez, una. Quédate delante de ella más tiempo del que te parece razonable, cinco o diez minutos. Después escribe unas líneas, en el móvil o en una libreta, usando una de las tres maneras: ponla en movimiento y cuenta qué pasó antes o después de la escena; háblale a una de las figuras como si pudiera oírte; o pregúntate qué te está diciendo a ti esa obra, qué te pide. No tiene que ser un poema. Basta con que sea tuyo.

Lo más probable es que salgas con la sensación de haber estado en un museo distinto. No porque hayas visto más cosas, sino porque una de ellas te habrá devuelto la mirada. Si te apetece, después puedes ver los videoclips de mis canciones en la página de vídeos y jugar a lo mismo: elegir un fotograma y escribirle.

Lo que se lleva uno a casa

Al terminar este recorrido me quedo con una idea sencilla. La écfrasis existe porque mirar no es suficiente. Delante de algo que nos conmueve necesitamos responder, decir algo, mover algo. Homero puso a bailar un escudo. Swinburne le habló a un cuerpo dormido que no encajaba en ninguna casilla. Rilke dejó que un torso roto le exigiera cambiar. Auden señaló la esquina donde alguien se hundía sin que nadie mirase.

En «Louvre», la respuesta es bailar. Y como dice el texto, el arte se baila, se llora, se rompe y se comparte. Ninguna de esas cuatro cosas se puede hacer en silencio ni desde detrás de un cordón de seguridad. Por eso me gusta tanto la écfrasis: porque es la prueba, escrita durante tres mil años, de que el arte siempre ha estado esperando a que alguien le contestase. De dónde salen mis propias respuestas lo cuento en «Cada verso nace de algo que sentí», y cómo se convierte un fogonazo en imagen, en «Una queen saliendo del lodo».

Preguntas frecuentes

¿Qué es la écfrasis? Es la descripción o recreación en palabras de una obra de arte visual. En la Antigüedad era un ejercicio retórico para describir cualquier cosa con viveza; hoy se usa sobre todo para hablar de poemas y textos que nacen de un cuadro, una escultura o un objeto. James Heffernan la definió en 1993 como la representación verbal de una representación visual.

¿Qué poema escribió Swinburne en el Louvre? «Hermaphroditus», formado por cuatro sonetos e inspirado en el «Hermafrodito dormido», una escultura romana con colchón de mármol añadido por Bernini que se conserva en el Louvre. Swinburne lo fechó «Au Musée du Louvre, Mars 1863» y lo publicó en 1866 en «Poems and Ballads».

¿Qué significa «Debes cambiar tu vida» en el poema de Rilke? Es el último verso de «Torso arcaico de Apolo», publicado en 1908 e inspirado en un torso griego del Louvre. Tras describir una escultura sin cabeza que parece mirar desde cada rincón, el poema da la vuelta a la relación: la obra interpela a quien la mira y le exige transformarse.

¿Está grabado en París el videoclip de «Louvre»? No. El propio texto de la canción explica que no está grabado allí, aunque lo parezca, porque el Louvre funciona como símbolo de lo que el arte tiene de eterno y también de frágil y humano.