A las que bailaron cuando no se podía: la memoria queer en mis letras

«A Marisol, a las que bailaron cuando no se podía, / y a las que seguimos bailando aunque aún moleste.»

Es la dedicatoria de mi versión de «La Tarara». Y podría ser la dedicatoria de este texto entero.

Porque en mi catálogo, entre los ex, los narcisistas y los chistes, hay un hilo de canciones que miran hacia atrás. A los que se quisieron cuando querer era delito. A las que bailaron cuando bailar era un riesgo. A las que la tele convirtió en chiste y que eran mucho más que eso. A los que se cogían de la mano donde nadie los veía.

No son canciones de historia. No tengo ni la formación ni la pretensión de un historiador. Son canciones de memoria, que es otra cosa: la historia contada desde dentro, desde lo que se siente, desde los detalles que no salen en los libros.

Este texto recorre ese hilo. Y termina en un museo, con alas.

Lo que no sale en los libros

Empiezo por la canción que más lejos viaja en el tiempo. «The Great Depression», del tercer disco.

Está escrita en inglés y cuenta una historia de amor entre dos hombres en plena Gran Depresión. Octubre. Las bolsas se desploman. Los hombres sujetan el sombrero como quien sujeta el orgullo. Una radio en un escaparate escupe jazz. Y entre la multitud, alguien te agarra de la muñeca.

La primera estrofa termina con el verso que lo explica todo: «And that was the first crash: wanting this». El primer crack no fue el de la bolsa. Fue el de desear a alguien que no deberías.

Luego vienen los detalles, que son lo que más me gusta de la canción. Los dos alquilan los martes por la noche una habitación estrecha encima de un bar. Hay un tarro prestado de azúcar y de esperanza. La corbata de él cuelga bien colocada de un gancho de la cocina. Fuera, el casero cuenta lo que se le debe. Dentro, alguien cuenta latidos.

Y aparece la señora Crowley, la vecina que siempre está asomada a la barandilla, que un día ve salir al amante demasiado tarde. No hace falta explicar nada más. Esa mirada lo cambia todo.

Cómo le arreglaba el puño

La estrofa final de «The Great Depression» es, para mí, una de las más importantes que he escrito sobre la memoria queer. Dice que los libros de historia hablarán de bancos y de pan, de hombres que saltaron, de deudas sin pagar.

Y luego: «They won't write how you fixed my cuff, / How "friend" was never word enough».

No escribirán cómo me arreglabas el puño de la camisa. Ni que la palabra «amigo» nunca fue suficiente.

Ahí está todo. La historia oficial se acuerda de las grandes cosas: la economía, las guerras, las leyes. Y se olvida de los gestos. De un hombre que le arregla el puño de la camisa a otro antes de salir a la calle. De dos personas que tenían que llamarse amigos porque no había otra palabra permitida.

Esa palabra, «amigo», ha sido durante siglos el disfraz de muchos amores. El amigo de toda la vida. El compañero de piso. El soltero que vivía con otro soltero. La canción dice que nunca fue suficiente, y tiene razón. Pero también fue lo único que había.

Y termina con una imagen preciosa: el narrador guarda al otro doblado en el pecho, como un titular silencioso que nadie adivinó.

La vecina de la barandilla

Quiero detenerme un momento en la señora Crowley, porque es un personaje que conozco muy bien, aunque viva en 1929 y hable en inglés.

La canción la presenta en un verso: siempre en la barandilla. Siempre asomada.

Siempre en la barandilla. Siempre mirando. Y un día ve lo que no debía ver: al amante saliendo demasiado tarde. Y la cara del narrador se pone pálida.

Esa vecina es la misma en todas las épocas y en todos los idiomas. En mis canciones en español es la vecina cotilla que aparece en la lista de los que hablarán de ti cuando hayas muerto. Es la que critica desde el balcón en «Marica chill». Es el portero que lo sabe todo, la tía que pregunta si no tienes novia, el pueblo entero mirando por detrás de los visillos.

La diferencia es lo que esa mirada podía costar. En «Marica chill», la respuesta a la vecina del balcón es mandarle besitos y poner reggaetón. En «The Great Depression», la mirada de la señora Crowley es una amenaza. Porque aquel amor era ilegal, y una vecina podía arruinarte la vida.

Entre una vecina y otra está toda la distancia que hemos recorrido. De la cara pálida a los besitos. Esa es, en pequeño, la historia de la memoria queer.

Amar cuando era ilegal

En esa misma estrofa hay un verso que no admite matices: «That love was there—then illegal need».

El amor estaba ahí. Y era ilegal.

Me parece importante que eso esté dicho en una canción de pop. Porque se nos olvida. Damos por hecho lo que tenemos ahora, como si siempre hubiera estado ahí. Y no. En muchos sitios, y durante mucho tiempo, querer a otro hombre era un delito. En España, sin ir más lejos, la Ley de peligrosidad y rehabilitación social de 1970 todavía metía a los homosexuales en la lista de peligrosos. No es historia antigua. Hay gente viva que lo recuerda.

La página de la canción lo resume así: es una forma de recordar que la historia oficial siempre deja fuera a la gente como nosotros, a los amores que eran ilegales.

Y el estribillo juega con el doble sentido del título. La gran depresión económica y la otra, la que se te queda dentro cuando te arrancan a alguien. Porque en esta canción no hay traición. El amor no se rompe. Se lo llevan.

Las que bailaron cuando no se podía

Vuelvo a «La Tarara» y a su dedicatoria.

El texto de esa versión dice que no es un simple cover, sino «un acto de amor, de memoria y de irreverencia». Y dice de Marisol que «fue muchas cosas, pero sobre todo fue libertad».

Lo que me interesa aquí es la segunda parte de la dedicatoria. «A las que bailaron cuando no se podía.» No dice quiénes. No hace falta. Todos sabemos que hubo mujeres, y hombres vestidos de mujeres, y maricas de pueblo, que bailaron cuando bailar así te podía costar una paliza o una noche en comisaría. Que se pusieron la bata de cola en una fiesta privada, que cantaron coplas en un bar de mala muerte, que se movieron como les daba la gana cuando eso era peligroso.

Mi versión de «La Tarara» es para ellas. Y para las que seguimos bailando aunque aún moleste. Ese «aún» es importante. Porque todavía molesta. Menos, pero todavía.

El texto de la versión lo dice de otra manera: la infancia convertida en resistencia, la tradición remezclada con sintetizadores.

La memoria que seguimos coreando

En el texto de mi versión de «Cariño trianero» hay otra frase que habla de lo mismo. La canción, dice, pertenece a esa memoria colectiva que seguimos coreando, «pero ahora sin miedo a ser quienes somos».

Sin miedo. Esa es la diferencia entre antes y ahora. Las mismas canciones, las mismas coplas, la misma Carmen Sevilla. Pero con otra mirada. El texto lo dice así: la traigo de vuelta con una mirada diferente, «marica, libre y contemporánea».

Es lo que hace la memoria queer con la cultura popular. No la tira. No la desprecia por antigua. La recoge, le da la vuelta y la vuelve a poner en circulación. Las coplas que se cantaban en las casas de nuestras abuelas son también nuestras. Siempre lo fueron. Lo que pasa es que ahora lo podemos decir.

Y el texto termina con una frase que me parece muy justa: «Carmen Sevilla abrió el camino». Yo solo le pongo mi luz y mi verdad.

Espejo de una época

Hay una figura en mi catálogo que es memoria pura. La Veneno.

En el texto de «Kaaa miga» escribo que fue «escándalo, humor, coraje y espejo de una época que intentó silenciarla». Y que este tema forma parte de mi universo GayFolk, «donde la memoria queer se mezcla con el pop art, la crítica y la ternura».

La memoria queer se mezcla con la ternura. Me gusta esa frase porque muchas veces la memoria se cuenta solo desde el dolor. Y el dolor está, claro. La Veneno fue una mujer trans a la que la tele de los noventa hizo famosa y a la que ese mismo país trató fatal. Pero también fue humor. Fue risa. Fue una forma de hablar que todavía hoy nos hace sonreír, como dice el texto.

Recordar a La Veneno solo como víctima sería traicionarla. Ella era mucho más que eso. Y la canción la recuerda gritando su nombre con el mismo descaro con el que ella se plantó frente al mundo.

Los nombres que no necesitan presentación

Hay dos canciones en mi catálogo cuyos títulos son nombres propios que, en este país, no necesitan explicación. Y que, puestos uno al lado del otro, cuentan un trayecto.

La primera es «Lola Flores». Su letra todavía no está publicada en mi web, pero la página de la canción describe la portada: una mujer de espaldas, con un traje de flamenca estampado de flores rojas, la espalda al aire, el pelo recogido con una flor. No se le ve la cara. Y la página explica por qué me parece una decisión preciosa: cuando pronuncias ese nombre, cada uno pone la imagen en su cabeza.

La página la describe como una declaración de cariño y de admiración por una forma de estar en el mundo con arte, con genio y sin pedir perdón por ocupar espacio. Sin pedir perdón por ocupar espacio. Eso es lo que muchos maricas aprendimos de las folclóricas mucho antes de tener palabras para nombrarlo.

La segunda es «Los Javis». Tampoco tiene la letra publicada todavía. Su portada son tres chicos de la mano en un escenario de neón, con trajes de satén. Y la página dice que con ese nombre llega a la cabeza una forma de contar historias queer con brillo, con emoción y sin pedir permiso.

De Lola Flores a Los Javis. De la folclórica que ocupaba el espacio sin pedir perdón a los creadores que cuentan historias queer sin pedir permiso. Y en medio, uniendo las dos puntas, La Veneno, a la que Los Javis dedicaron una serie entera. La memoria queer también es eso: una cadena de gente que le abre la puerta a la siguiente.

La página de «Los Javis» termina con un detalle que me hace gracia: en la imagen son tres y no dos. Siempre cabe alguien más en el escenario.

Un entierro con gafas de sol

Hay una canción en mi catálogo cuyo título pesa más que cualquier otro. «Franco ha muerto».

La letra todavía no está publicada en mi web, así que no voy a citarla. Pero la página de la canción dice algo que me parece importante: que pocas frases pesan tanto en la memoria de este país como esa, que se escuchó en televisión hace ya medio siglo y que todavía hoy provoca reacciones de todo tipo. Y que lo que me interesaba era precisamente eso: lo que sucede cuando una frase así aparece en un single de PLANETA GAYFOLK.

La portada es un funeral en toda regla. Un féretro oscuro cubierto de flores blancas, una cruz de piedra al fondo y yo vestido de negro de pies a cabeza, con gafas de sol y una rosa negra entre las manos tatuadas.

Y la página deja la pregunta abierta: no sé si ese luto es de pena, de alivio o de puro teatro. Las gafas de sol en un entierro siempre esconden algo: lágrimas o una sonrisa que no conviene enseñar.

No voy a cerrar yo esa pregunta aquí. La página tampoco lo hace. Solo apunto lo que significa, para la memoria queer de este país, que esa frase salga en un disco de un marica de Madrid medio siglo después. Que la podamos poner en una portada, con gafas de sol y una rosa negra. Que sea, también, nuestra.

Donde nadie nos ve

Hay una canción que cuenta el paso de la clandestinidad a la luz en tres minutos. «Boys Like Us».

Empieza con una imagen que es memoria pura: «He holds my hand / Where no one sees». Me coge la mano donde nadie nos ve.

Eso lo hemos hecho todos. Muchos lo seguimos haciendo. Coger la mano de tu novio en el portal, en el cine a oscuras, en el coche. Soltarla cuando pasa alguien. Esa mano que se esconde es la historia de varias generaciones de maricas.

Y luego la canción da el salto. «We never hide.» «We turn the dark / Into pride.» Convertimos la oscuridad en orgullo. Y la imagen que más me gusta, la de los tacones: «We wear our heels / And stand tall». Los tacones como armadura.

La página de la canción la dedica a algo muy concreto: a cualquier chico que todavía suelta la mano de su novio cuando pasa por según qué calle. Y a los que ya no la sueltan nunca.

Esa dedicatoria es la memoria queer en una frase. Lo que fuimos y lo que somos, conviviendo. Porque la mano escondida no se ha quedado en el pasado. Sigue pasando. En según qué calle.

De Madrid a Benidorm

Y luego está el himno. «Madrid to Benidorm», también en inglés, es la canción de orgullo de mi catálogo. Bajo el arcoíris, de Madrid a Benidorm, a través de cualquier tormenta.

Tiene un verso que conecta con todo lo anterior: «For every heart that's been denied». Por cada corazón al que se le negó.

Ese es el sentido de una canción de orgullo. Hay fiesta, claro. Pero hay también memoria. Bailar por los que no pudieron. Celebrar en nombre de los que tuvieron que esconderse. «This is what pride is all about», dice la canción. Eso es el orgullo.

Y me gusta que el trayecto sea de Madrid a Benidorm. Dos ciudades que, cada una a su manera, han sido refugio para mucha gente como yo. La capital y la playa. La ciudad donde te pierdes y la ciudad donde te encuentras.

Reescribir los lugares donde nunca nos invitaron

Termino en el museo. En «Louvre».

La canción imagina entrar en uno de los museos más solemnes del mundo con alas de mariposa y convertir sus salas en una pista de baile. La portada lo pone en imagen: un chico con grandes alas rosas sobrevuela la pirámide de cristal al atardecer.

Y el texto de la canción tiene la frase que, para mí, resume todo lo que es la memoria queer: «En el fondo, eso es lo que hacemos las personas diferentes: reescribir los lugares donde nunca fuimos invitados».

Reescribir los lugares donde nunca fuimos invitados. Los museos, las iglesias, las coplas, la tele, los libros de historia. Todos esos sitios que no se hicieron pensando en nosotros y en los que, sin embargo, siempre estuvimos. Pintando, posando, bailando, escondidos detrás de la palabra «amigo».

La página de la canción lo explica así: esas salas están llenas de cuerpos desnudos, de amores ambiguos y de belleza masculina pintada por gente que no siempre pudo vivir su deseo en libertad. Me parece justo que alguien entre ahí a bailar.

El día de la liberación

Hay un dato que me parece revelador. Si miras en qué disco está cada una de estas canciones, varias caen en el mismo: el tercero de la trilogía GAYFOLK, el que se llama «El día de la liberación». Allí están «The Great Depression», «Franco ha muerto», «Madrid to Benidorm», «Lola Flores» y «Los Javis». Y «La Tarara», «Boys Like Us» y «Louvre» están en el segundo, el de las ganas de llegar.

Mi web describe la trilogía como tres discos que cuentan el camino hacia un planeta donde cada cual puede vivir tal y como es. El primero encuentra el planeta. El segundo sueña con llegar. Y el tercero se titula «El día de la liberación».

Tiene sentido que la memoria esté ahí. No se puede celebrar una liberación sin acordarse de lo que había antes. El día en que por fin eres libre es también el día en que miras hacia atrás y cuentas a los que no llegaron. A los de la habitación alquilada. A los que se llamaban amigos. A las que bailaron cuando no se podía.

No es una moda

El texto de «Louvre» tiene otra frase que quiero rescatar antes de terminar: que lo queer «no es una moda: es una manera de ver el mundo con más color y más verdad».

Me parece importante decirlo ahora, cuando a veces se habla de lo queer como si fuera una tendencia. Como si hubiera aparecido hace diez años en las redes. No. Lo queer estaba en la habitación alquilada de 1929. En las que bailaron cuando no se podía. En la Carmen Sevilla que coreaban nuestras abuelas. En La Veneno. En la mano escondida en el portal. En los cuadros del Louvre.

Lo que es nuevo es que ahora lo podemos contar. Y que lo podemos contar con humor, con pop y con alas rosas.

Memoria con purpurina

Hay quien cree que la memoria tiene que ser seria. Gris. En blanco y negro, como las fotos de los libros.

Mis canciones no lo creen. «The Great Depression» tiene jazz y una vecina cotilla. «La Tarara» baila entre neones y tacones. «Kaaa miga» grita el nombre de La Veneno con descaro. «Franco ha muerto» pone gafas de sol en un funeral. «Louvre» convierte un museo en una discoteca.

Eso también es memoria. Recordar a los que vinieron antes no con un minuto de silencio, sino con un minuto de baile. Porque eso es lo que ellos no pudieron hacer, y lo que nosotros sí podemos.

El texto de «Louvre» termina deseando que nunca falte el brillo, ni la libertad, ni las ganas de bailar frente a los templos del arte. Yo añadiría: ni la memoria.

Las letras las escribo yo, y la música y las voces se hacen con inteligencia artificial. Pero la memoria que guardan no la ha inventado nadie. Es la de todos los que vinieron antes y no pudieron contarlo.

La letra de «Louvre» está en gayfolkplanet.com/letras/louvre. Escúchala delante de tu cuadro favorito. Y baila por los que no pudieron.

Preguntas frecuentes

¿Qué canciones de Mike Sain't Louis hablan de memoria queer? Entre otras, «The Great Depression», sobre un amor entre dos hombres en plena Gran Depresión; sus versiones de «La Tarara» y «Cariño trianero»; «Kaaa miga», dedicada a La Veneno; «Franco ha muerto»; «Boys Like Us»; «Madrid to Benidorm» y «Louvre».

¿De qué trata «The Great Depression»? De una historia de amor clandestina entre dos hombres durante la Gran Depresión, con una habitación alquilada los martes encima de un bar y una vecina que lo ve todo. Su última estrofa recuerda que los libros de historia no cuentan esos amores, que entonces eran ilegales.

¿Qué significa «reescribir los lugares donde nunca fuimos invitados»? Es una frase del texto de «Louvre»: la idea de que las personas queer transforman los espacios solemnes, como un museo, en lugares propios. La letra está en gayfolkplanet.com/letras/louvre.

¿Quién escribe estas canciones? Mike Sain't Louis, letrista, compositor y productor musical de Madrid. Las letras son siempre suyas; la música y las voces se hacen con inteligencia artificial.