El viejo estanque y la rana: Bashō, Issa, el kigo y el haiku en español leídos con «Dreams Drift Afar»

Hay canciones que se escriben con muchas palabras y otras que casi se escriben con ninguna. «Dreams Drift Afar» es de las segundas. Casi todo es tarareo, una melodía que va y viene, y entre medias aparecen unas pocas frases en inglés que parecen anotadas a lápiz en el margen de una noche. Susurros que llaman. Sombras que caen. Estrellas que parpadean. Un cielo con luna. Y al final, los sueños que se alejan.

Nananana, night shadows fall.

Cuando releo esa letra, lo que veo no es una canción pop al uso. Veo algo muy parecido a lo que hacían los poetas japoneses del siglo XVII cuando salían a caminar con un cuaderno: apuntar una imagen, una sola, y dejar que el silencio de alrededor hiciera el resto. Eso tiene nombre, y es probablemente la forma poética más famosa y más malentendida del planeta: el haiku.

Ya conté en otro artículo qué hace el tarareo en esta canción y por qué esas sílabas sin significado sostienen la espera. Hoy quiero mirar las otras palabras, las pocas que sí dicen algo, con las gafas del haiku. Y para eso hay que empezar por una rana.

Una rana, un estanque y un ruido de agua

En la primavera de 1686, en una cabaña de las afueras de Edo, la ciudad que hoy llamamos Tokio, un poeta de cuarenta y pocos años escribió tres versos que acabarían siendo los más citados de la literatura japonesa. Se llamaba Matsuo Bashō, aunque Bashō no era su nombre de nacimiento sino el de un plátano ornamental que sus discípulos le habían plantado junto a la choza. El poema dice, en una traducción muy literal:

Un viejo estanque. Una rana salta dentro. Ruido de agua.

Eso es todo. No hay adjetivos que expliquen lo que siente el poeta, no hay moraleja, no hay rima. Hay un estanque quieto, un movimiento brusco y un sonido que rompe la quietud y desaparece enseguida. Y sin embargo, siglos después, millones de personas lo saben de memoria y siguen discutiendo qué quiere decir.

La gracia está en lo que no dice. El estanque viejo es el tiempo detenido, lo que lleva ahí desde siempre. La rana es lo vivo, lo que pasa una vez. Y el ruido del agua es el instante en que las dos cosas se tocan. Luego vuelve el silencio, que ahora es otro silencio, porque ya sabemos que estaba lleno de ranas. El poema no describe una escena: la provoca dentro de quien lee. Cada persona oye su propio chapuzón.

Se cuenta que, tras escribirlo, los poetas de Edo organizaron en la cabaña de Bashō un certamen de poemas sobre ranas en su honor. No sé si me lo imagino, pero me hace gracia pensar en un grupo de señores con kimono compitiendo por quién escribe la mejor rana. Es el tipo de cosas que también pasan en Planeta Gayfolk.

Diecisiete sílabas que no son sílabas

Lo primero que aprendimos casi todos en el colegio es que un haiku tiene tres versos de cinco, siete y cinco sílabas. Es una simplificación útil, pero tramposa. En japonés no se cuentan sílabas como en español, sino unas unidades de sonido llamadas «on» o moras, que son más cortas. Una palabra como «Tokio», que en español tiene dos sílabas, en japonés ocupa cuatro de esas unidades. Así que diecisiete moras japonesas dicen bastante menos que diecisiete sílabas castellanas.

Por eso un haiku en japonés es todavía más breve de lo que parece en sus traducciones. Si un traductor se empeña en llenar las diecisiete sílabas en español, suele acabar metiendo palabras de relleno que el original no tenía. Muchos de los mejores traductores prefieren quedarse cortos antes que inflar el poema.

Además, el famoso patrón de cinco, siete y cinco no se escribía en tres líneas. En japonés el haiku tradicional se escribe en una sola columna vertical, de arriba abajo. Las tres líneas son una convención occidental para que el lector vea las pausas. Es como cuando transcribimos una letra de canción: lo que en la grabación es un flujo continuo, en el papel lo partimos donde respira la melodía.

Lo que de verdad define al haiku no es la aritmética. Son dos elementos que casi nunca se explican en clase y que, a mi juicio, son los que importan: la palabra de estación y el corte.

La palabra de estación y su diccionario

En el haiku clásico japonés casi siempre aparece una palabra que sitúa el poema en un momento del año. Se llama «kigo». No hace falta decir «era otoño»: basta con nombrar algo que todo el mundo asocia con el otoño, como las hojas rojas del arce, el grito del ciervo o la luna llena. Esa palabra trae consigo, como una maleta, todo lo que esa estación significa en la cultura.

Los poetas japoneses llegaron a compilar diccionarios enteros de estas palabras, llamados «saijiki», donde se ordenan miles de términos por estaciones y meses. La rana de Bashō, por ejemplo, es una palabra de primavera. La luna, a secas, es de otoño, porque es en otoño cuando se celebra su contemplación. La nieve, evidentemente, es de invierno. Y las flores de cerezo son la primavera por excelencia.

Lo interesante del kigo es que convierte una sola palabra en un paisaje completo. Es una forma de compresión brutal. Si escribes «luna» en un haiku, no estás solo describiendo un satélite: estás convocando las noches frescas, las cosechas, la melancolía de los días que se acortan y siglos de poemas anteriores que también miraron esa luna. La palabra pesa porque lleva dentro toda una tradición.

En español no tenemos un saijiki compartido, pero sí tenemos palabras que hacen algo parecido. Si en una canción aparece «verbena», el oyente español huele a churros y oye un pasodoble lejano en una noche de agosto. Si aparece «brasero», ya está el invierno en la mesa camilla. Si aparece «Nochevieja», hay uvas. Esas palabras funcionan como kigos sin que nadie las haya catalogado. Cuando escribo, me fijo mucho en ellas, porque me ahorran líneas enteras de explicación. Algo de eso conté en el artículo sobre los cinco sentidos en mis letras: una sola palabra concreta vale más que tres abstractas.

El corte que deja respirar

El segundo elemento es el corte. En japonés hay unas partículas llamadas «kireji», palabras de corte, que no significan casi nada por sí mismas pero marcan una pausa, un énfasis, una especie de suspiro. La más famosa es «ya», la que aparece al final del primer verso de la rana: «furu ike ya», que podríamos traducir como «un viejo estanque…» con unos puntos suspensivos que no son puntos suspensivos. Otras son «kana» y «keri», que suelen cerrar el poema con un matiz de asombro o de constatación.

Lo que hace el corte es partir el haiku en dos mitades que no se explican la una a la otra. Por un lado, el estanque. Por otro, la rana y el agua. El poeta no dice «el estanque estaba tan quieto que el salto de la rana sonó muy fuerte». Pone las dos cosas una al lado de la otra y deja que la chispa salte en la cabeza del lector. Es parecido al montaje en el cine: dos planos seguidos que, juntos, cuentan algo que ninguno de los dos cuenta solo.

Como letrista, este es el truco que más me interesa del haiku. En una canción, el silencio entre dos versos también es parte de la letra. Lo que no se dice entre «se ha muerto la musa» y el verso siguiente lo rellena el oyente, y lo rellena con su propia vida. Cuando un verso explica demasiado, mata esa chispa. Cuando corta a tiempo, la enciende.

De arranque de poema colectivo a poema suelto

Durante siglos, lo que hoy llamamos haiku no era un poema independiente. Era el arranque de otra cosa: una cadena de versos que escribían varios poetas por turnos en una reunión, el «renga», y su versión más ligera y popular, el «haikai no renga». El primer eslabón de esa cadena, la estrofa inicial de diecisiete moras, se llamaba «hokku». Era el más importante, porque marcaba el tono de toda la sesión y tenía que incluir la estación del momento.

Bashō fue un maestro de esas cadenas. Pero sus hokku eran tan buenos que la gente empezó a leerlos solos, separados de la cadena. A finales del siglo XIX, un poeta joven y enfermo de tuberculosis, Masaoka Shiki, impulsó una reforma completa de la forma. Defendía que el poema breve debía sostenerse por sí mismo y popularizó el término «haiku» para nombrarlo. También reivindicó el «shasei», un concepto tomado de la pintura occidental que significa algo así como «apunte del natural»: escribir lo que se ve, con precisión, en lugar de repetir las fórmulas de los maestros.

Shiki era crítico incluso con Bashō, al que muchos veneraban como a un santo. Decía que buena parte de su obra era floja y que el culto a su figura había convertido el haiku en una copia de copias. Me parece una actitud sana. Admirar a alguien no significa no poder discutirle. A mí me pasa con los compositores que más quiero: precisamente porque los conozco bien, sé dónde fallan.

Bashō camino del norte

En la primavera de 1689 Bashō vendió su cabaña y salió a pie hacia el norte de Japón con un discípulo llamado Kawai Sora. Durante unos cinco meses recorrieron alrededor de dos mil cuatrocientos kilómetros por caminos de montaña, templos, aldeas y costas. De ese viaje salió «Oku no hosomichi», un diario que mezcla prosa y haiku y que se publicó en 1702, ocho años después de la muerte del poeta.

Ese libro tiene una relación muy especial con nuestra lengua. En 1957 la Universidad Nacional Autónoma de México publicó «Sendas de Oku», la traducción que hicieron juntos el poeta Octavio Paz y su amigo japonés Eikichi Hayashiya. Fue la primera traducción de esa obra a una lengua occidental. Paz contó después que el libro se recibió con indiferencia y que, aun así, insistió en reeditarlo. En su prólogo escribe que la poesía de Bashō es «un verdadero calmante», pero una calma alerta, que no adormece sino que aligera.

Esa idea de la calma alerta me parece de las más bonitas que se han escrito sobre poesía. Y también define muy bien la clase de canción que quería que fuera «Dreams Drift Afar»: algo que te calme sin dormirte del todo, que te deje en ese punto entre la vigilia y el sueño en el que todavía oyes los susurros de la noche.

El viaje de Bashō era también una forma de desprenderse. Antes de salir dejó la cabaña a otra familia y escribió un haiku sobre la casa que ahora, con otros habitantes, se llenaría de muñecas para la fiesta de las niñas. Despedirse de un sitio y verlo seguir sin ti. Es una de las experiencias más humanas que hay, y Bashō la mete en diecisiete moras.

Soñar con campos secos

Cinco años después, en otoño de 1694, Bashō cayó enfermo durante otro viaje, en Osaka. Postrado en una habitación alquilada, demasiado débil para sujetar el pincel, dictó a sus discípulos el que se considera su último poema:

Enfermo de viaje, mis sueños vagan por los campos secos.

Murió pocos días después. El poema se suele llamar su poema de despedida, aunque algunos estudiosos recuerdan que no lo escribió como tal, sino como un haiku más de los muchos que seguía componiendo. Paz lo tradujo así: «Caído en el viaje: / mis sueños en el llano / dan vueltas y vueltas».

Cuando lo leí por primera vez pensé inmediatamente en el título de mi canción. «Dreams drift afar»: los sueños se alejan, van a la deriva. En el poema de Bashō los sueños tampoco se quedan quietos. Se escapan del cuerpo enfermo y siguen caminando por los campos, como si el viaje continuara aunque el viajero ya no pueda moverse. Hay algo terrible y algo consolador a la vez en esa imagen. El cuerpo se para, pero la imaginación sigue andando.

No quiero forzar el paralelismo. Mi canción no habla de la muerte, sino de ese momento de la noche en el que uno se va quedando dormido y los pensamientos se sueltan. Pero los dos textos comparten una intuición: que los sueños tienen vida propia, que se van a donde quieren y que nosotros solo podemos mirarlos irse.

Buson, el pintor que escribía con colores

Después de Bashō, el gran nombre del siglo XVIII es Yosa Buson, que vivió entre 1716 y 1784. Buson era sobre todo pintor, y se nota. Sus haikus son más visuales, más luminosos, a veces casi decorativos. Donde Bashō busca la hondura, Buson busca el color exacto de una tarde.

Hay un poema suyo muy conocido en el que las flores de colza ocupan todo el campo, la luna sale por el este y el sol se pone por el oeste. Es una escena de tarde de primavera en la que el poeta está en medio, entre la luna y el sol, rodeado de amarillo. No pasa nada más. Y no hace falta.

Me gusta Buson porque demuestra que el haiku no tiene por qué ser solemne. Puede ser un cuadro, una postal, una alegría sencilla. No todo tiene que doler para valer la pena. Eso lo olvidamos mucho quienes escribimos canciones: parece que solo la herida da prestigio, y no es verdad. Una buena imagen de luz tiene tanto derecho a existir como una buena imagen de pena.

Curiosamente, la edición de «Sendas de Oku» que se publicó en Tokio en 1992 iba acompañada de las pinturas que Buson hizo del viaje de Bashō. El pintor que admiraba al poeta acabó ilustrando su libro un siglo después. Los artistas nos pasamos el testigo así, a veces sin conocernos.

Issa y el mundo de rocío

El tercer gran clásico es Kobayashi Issa, nacido en 1763 en una aldea de montaña. Su vida fue una cadena de pérdidas: perdió a su madre de niño, tuvo una relación difícil con su madrastra, pasó años vagando y, ya mayor, vio morir a varios de sus hijos pequeños. Quizá por eso sus haikus son los más cercanos, los más tiernos y los más humorísticos de los tres. Issa escribe sobre ranas flacas, moscas que se frotan las patas, gorriones huérfanos. Toma partido por los bichos pequeños.

En 1819 escribió un diario poético que se conoce como «Oraga haru», algo así como «Mi primavera» o «El año de mi vida». Ese año murió de viruela su hija Sato, que tenía poco más de un año. Issa cuenta en prosa la enfermedad, la esperanza cuando parecía que mejoraba y la muerte, un día de verano en que las flores de la enredadera se cerraban. Dice que sabía que llorar no servía de nada, que el agua que pasa bajo el puente no vuelve, pero que no conseguía cortar el lazo del amor. Y después escribe este haiku:

El mundo de rocío es un mundo de rocío, y sin embargo…

El rocío es, en la tradición budista, la imagen de lo efímero: todo dura lo que una gota de agua sobre una hoja antes de que salga el sol. Issa empieza aceptando la doctrina: sí, el mundo es efímero, ya lo sé. Y luego llega ese «y sin embargo» que lo cambia todo. Saber que todo pasa no consuela. Entender no es lo mismo que dejar de sentir.

Para mí ese es uno de los poemas más honestos que se han escrito sobre el duelo. No intenta dar una lección ni encontrar un sentido. Solo reconoce que la cabeza sabe una cosa y el corazón otra, y que las dos conviven sin ponerse de acuerdo. Mucha gente que ha pasado por una pérdida se siente culpable por no «superarla» aunque entienda perfectamente lo que pasó. Issa les diría que no pasa nada. Que se puede saber y seguir llorando.

Chiyo-ni y la enredadera del pozo

La historia del haiku clásico se cuenta casi siempre con nombres de hombres, pero hubo poetas mujeres muy importantes. La más famosa es Kaga no Chiyo, conocida como Chiyo-ni, que vivió entre 1703 y 1775 y en su madurez se hizo monja budista. Su poema más conocido es el de la enredadera:

Una enredadera se ha llevado el cubo del pozo. Pido agua al vecino.

Por la noche, una planta de flores de la mañana ha trepado por la cuerda del pozo y se ha enrollado en el cubo. Para sacar agua habría que arrancarla. Así que Chiyo-ni no la toca y va a pedir agua a los vecinos. Es un gesto mínimo de cuidado. Prefiere complicarse un poco la mañana antes que romper algo vivo y bonito.

Me encanta ese poema porque es casi un manual de cómo tratar lo frágil. La enredadera no ha pedido permiso para crecer ahí, y sin embargo merece respeto. Hay personas que, cuando encuentran algo delicado en su camino, lo arrancan porque les estorba. Y hay personas que dan un rodeo. Yo quiero estar con las segundas.

El haiku llega al español

El haiku tardó en llegar a nuestra lengua, pero cuando llegó lo hizo con fuerza. Se suele citar a Alfonso Reyes como autor del primer haiku en español, publicado en 1913, un poema geométrico sobre líneas paralelas que se juntan en el infinito. Pero el que convirtió la forma en un libro y en una escuela fue el mexicano José Juan Tablada.

Tablada publicó «Un día… Poemas sintéticos» en Caracas, con colofón del 1 de septiembre de 1919. Fue una edición de doscientos ejemplares en papel vergé, con dibujos del propio autor. El libro contiene treinta y siete haikus repartidos en cuatro secciones que siguen el paso de un solo día: la mañana, la tarde, el crepúsculo y la noche. Es decir, un día entero contado en imágenes breves. Tablada no respetaba siempre la métrica japonesa y a veces rimaba, pero entendió algo esencial: el haiku servía para liberar la imagen de la obligación de contar una historia. Octavio Paz le consideró después uno de los iniciadores de la poesía moderna en México.

Lo que me fascina de Tablada es la estructura. Un día dividido en cuatro momentos. Me hizo pensar que «Dreams Drift Afar» podría ser la última sección de un libro así: la noche. Si hubiera una canción para la mañana, otra para la tarde y otra para el crepúsculo, esta sería la que cierra el día, cuando las sombras caen y las estrellas parpadean.

Después de Tablada vinieron muchos otros. En 1981 Jorge Luis Borges incluyó en su libro «La cifra» una serie titulada «Diecisiete haiku». El primero dice: «Algo me han dicho / la tarde y la montaña. / Ya lo he perdido». Es Borges en estado puro: la revelación que se escapa justo cuando ibas a entenderla. Y en 1999 Mario Benedetti publicó «Rincón de haikus», un libro entero de poemas breves con su tono de siempre, entre la ironía y la ternura.

Ninguno de los tres escribió haikus «auténticos» en el sentido japonés. Ni falta que hacía. Las formas viajan, y al viajar cambian. El soneto nació en Italia y lo hicimos nuestro. El haiku nació en Japón y lo seguimos haciendo nuestro, con sus palabras de estación mediterráneas, sus cortes en castellano y sus lunas que ya no son solo de otoño.

Leer «Dreams Drift Afar» como un haiku nocturno

Vuelvo a la canción. Si quito el tarareo y me quedo solo con las frases que tienen significado, me sale algo muy cercano a una serie de haikus. Cada frase es una imagen breve de la noche, sin explicación, sin historia:

Nananana, stars blink and sigh.

Las estrellas parpadean y suspiran. Es una personificación pequeña, casi infantil, pero hace exactamente lo que hace un buen haiku: une lo enorme y lo íntimo. Las estrellas están a años luz, y sin embargo suspiran como alguien que se va quedando dormido a tu lado.

Si aplico las herramientas japonesas, encuentro sus piezas. Hay una palabra de estación, o al menos de momento: la luna y el cielo nocturno, que en la tradición japonesa apuntarían al otoño y que aquí marcan la hora. Hay un corte, que en la canción no lo hace una partícula como «ya», sino el tarareo: cada «nananana» funciona como una pausa que separa la imagen de lo que viene después. Y hay una ausencia total de explicación. Nadie te dice por qué se alejan los sueños ni adónde van.

En la canción las frases están en inglés, y eso también tiene su lógica. Ya escribí sobre cuándo y por qué mis letras cambian de idioma. En este caso, el inglés me daba palabras cortas, de una sola sílaba muchas de ellas, que encajaban en el aire de la melodía sin pesar. «Fall», «sigh», «call», «sky». Monosílabos que suenan como gotas. El japonés tiene sus moras breves; el inglés tiene sus monosílabos. Cada lengua encuentra su manera de ser breve.

Lo que el haiku me enseña como letrista

Trabajo como letrista, compositor y productor musical, y una de las cosas que más me cuesta es recortar. Cuando algo me duele o me ilusiona, tiendo a explicarlo todo, a darle tres vueltas, a asegurarme de que nadie lo malinterprete. El haiku es el antídoto perfecto contra esa tentación.

Lo primero que me enseña es a confiar en la imagen. Si la imagen es buena, no necesita que la acompañe un adjetivo emocional. No hace falta decir que la noche es triste si las sombras caen. No hace falta decir que tengo miedo si los susurros llaman desde fuera. El lector, o el oyente, ya lo siente.

Lo segundo es el corte. En una canción, el corte puede ser un silencio, un cambio de acorde, una repetición. He aprendido a dejar huecos en las letras, a no rellenar cada compás. Hay canciones mías con muchísimo texto, casi prosa con base, como expliqué en por qué algunas de mis letras no riman, y hay otras que se sostienen con cuatro palabras. Las dos cosas son posibles, pero las segundas me enseñan a escribir mejor las primeras.

Lo tercero es la atención. El haiku nace de mirar despacio. Shiki hablaba de apunte del natural, y eso exige estar presente. Un primer verso suele funcionar mejor cuando arranca de algo que se puede ver o tocar que cuando arranca de una idea grande, y sobre esa primera frase de las canciones escribí en así empiezan mis canciones.

Y lo cuarto es el ritmo de trabajo. El haiku invita a escribir rápido, en el momento, y a corregir despacio, durante días. Bashō reescribía sus poemas una y otra vez. Esa mezcla de impulso y paciencia es la que intento tener yo, y de ella hablé en escribir deprisa y escribir despacio.

Pocas palabras cuando la cabeza hace ruido

Hay una razón más personal por la que el haiku me importa, y quiero contarla con calma. Durante dos décadas de mi vida estuve atrapado en dos relaciones con personas narcisistas. Cuando por fin se les cayó la máscara, consiguieron poner en mi contra a parte de la gente que me rodeaba. Me quedé solo con mi versión de los hechos y sin nadie dispuesto a escucharla. Las canciones fueron el sitio donde pude contarla.

Durante mucho tiempo mi cabeza era un lugar ruidoso. Pensamientos que se repetían, recuerdos que volvían sin avisar, una alerta constante. Hoy sé que ese ruido tenía nombres: estrés postraumático, depresión mayor grave, fobia social, trastorno de la personalidad por evitación y ansiedad. Ponerle nombre fue un alivio, y lo expliqué en el diagnóstico que me llegó a los 41. Llegué a estar muy cerca de quitarme la vida. Lo digo sin detalles y desde el otro lado: pedí ayuda, hoy sigo un tratamiento psiquiátrico y psicológico y estoy aquí, escribiendo esto.

Cuando la cabeza está así de llena, construir algo largo, con principio, nudo y desenlace, puede parecer imposible. Una frase, en cambio, cabe en cualquier día. Una imagen. Algo visto por la ventana. Por eso me parece tan valiosa la lección del haiku: una línea suelta no resuelve nada, pero obliga a mirar algo concreto durante unos segundos, y a veces esos segundos son una tregua.

No digo que escribir haikus cure nada. No lo hace. Lo que ayuda de verdad es el tratamiento, el apoyo profesional y la gente que se queda. Pero sí creo que la escritura breve puede ser un pequeño ancla en días en los que todo lo demás pesa demasiado. Es lo que Issa sabía con su «y sin embargo»: no hace falta resolver el dolor para poder nombrarlo.

Si estás pasando por algo parecido y sientes que no puedes más, no lo cargues a solas. En España el 024 es la línea de atención a la conducta suicida: es gratuita, confidencial y atiende las veinticuatro horas, todos los días. Si hay un peligro inmediato, llama al 112. Si eres menor o te preocupa un menor, la Fundación ANAR atiende en el 900 20 20 10. Y si quieres leer más sobre esto sin dramatismo, escribí hablemos del suicidio sin tabú precisamente para que nadie se sienta raro por pedir ayuda.

Un ejercicio para antes de dormir

Te propongo algo sencillo. Esta noche, antes de apagar la luz, escribe tres líneas sobre algo que hayas visto hoy. No sobre lo que sentiste, sino sobre lo que viste. Un perro que cruzaba la calle. La luz de una ventana encendida. El vapor de una taza. Intenta que haya una palabra que diga en qué momento del año estamos. Y busca un corte: dos cosas que no se expliquen la una a la otra.

No cuentes sílabas si no quieres. No hace falta que rime. No hace falta que se lo enseñes a nadie. El objetivo no es escribir un buen poema, sino pasar dos minutos mirando algo con atención. Si lo haces varias noches seguidas, tendrás tu propio pequeño diario de haikus, como el día de Tablada pero repartido en muchas noches.

Un ejemplo, para que veas lo poco que hace falta:

Octubre en la ventana. Dos chihuahuas dormidos. El radiador cruje.

No es Bashō, ni falta que hace. Mientras dura la escritura de tres líneas así, el mundo se reduce a un radiador y a la respiración de dos perros. Y eso, en según qué días, ya es mucho.

Lo que no es un haiku

Para terminar, deshago algunos malentendidos frecuentes, porque el haiku es tan popular que se ha llenado de mitos.

• No todo poema de tres versos es un haiku. Si no hay una imagen concreta y un corte, es un aforismo o una ocurrencia, que también pueden estar muy bien, pero son otra cosa.
• El haiku no es una frase motivacional. Los carteles con frases bonitas sobre la vida y una foto de un atardecer no son haikus, aunque tengan tres líneas.
• El humor sí cabe. Existe incluso una forma hermana, el «senryū», que tiene la misma medida pero trata sobre las personas y sus ridiculeces en lugar de sobre la naturaleza. Muchas de mis letras más irónicas estarían más cerca del senryū que del haiku.
• No hace falta saber japonés para disfrutarlo. Las traducciones pierden cosas, pero también ganan otras. Lo importante es que el poema siga haciendo saltar la chispa.
• No es solo cosa del pasado. Se siguen escribiendo haikus en todas las lenguas, y en español hay asociaciones, concursos y revistas dedicadas a la forma.

El haiku es, al final, una forma de prestar atención. Una invitación a mirar algo pequeño el tiempo suficiente para que se vuelva grande. Por eso me gusta pensar que, debajo de sus tarareos, «Dreams Drift Afar» es una canción que mira la noche así: sin prisa, con pocas palabras y dejando que las estrellas hagan el trabajo.

Si te apetece seguir por esta línea, en la nana de «Holy Stillness» hablo de otra pista nocturna y de lo que significa que alguien te arrope, y en cómo escribí una canción casi sin palabras cuento el caso contrario: lo breve dentro del disco más ruidoso. Y si lo tuyo es la rutina en miniatura, mira cómo escribo la rutina en dos palabras.

Preguntas frecuentes

¿Qué es un haiku? Es una forma poética japonesa muy breve, tradicionalmente de diecisiete moras repartidas en tres segmentos de cinco, siete y cinco. Suele incluir una palabra que sitúa el poema en una estación del año, el kigo, y un corte, marcado en japonés por partículas como «ya» o «kana», que separa dos imágenes. Nació como estrofa inicial de los poemas encadenados y Masaoka Shiki popularizó el nombre de haiku a finales del siglo XIX.

¿Cuál es el haiku más famoso de Bashō? El de la rana, escrito en 1686: «Un viejo estanque. / Una rana salta dentro. / Ruido de agua». En japonés empieza «furu ike ya», con la palabra de corte «ya». Su último poema, dictado en Osaka en otoño de 1694, habla de sus sueños vagando por los campos secos.

¿Quién escribió el primer libro de haikus en español? El mexicano José Juan Tablada publicó «Un día… Poemas sintéticos» en Caracas en 1919, con treinta y siete haikus repartidos en cuatro secciones: mañana, tarde, crepúsculo y noche. Antes, en 1913, Alfonso Reyes había publicado un haiku suelto. Más tarde escribieron haikus Borges, en «La cifra» (1981), y Benedetti, en «Rincón de haikus» (1999).

¿Qué tiene que ver «Dreams Drift Afar» con el haiku? La canción está hecha casi por completo de tarareo y solo tiene unas pocas frases en inglés, cada una con una imagen nocturna breve: sombras que caen, estrellas que parpadean, sueños que se alejan. No cuenta una historia ni explica nada, y en eso se parece a una serie de haikus sobre la noche, con el tarareo haciendo de pausa entre imagen e imagen.