«La loca del desván»: Jane Eyre, el papel pintado amarillo y «el loco del que hay que tener cuidado» en «Una obra de teatro»

«Estoy atrapado, soy el loco del que hay que tener cuidado». Ese verso está en mitad de «Una obra de teatro», justo después de una pregunta que no termina de creerse lo que acaba de descubrir. La canción empieza así, sin signo de apertura, como se escribe cuando uno teclea rápido y con el estómago encogido:

Me estás diciendo que todo Era Una Obra de teatro?

Y enseguida pone una cifra a ese engaño: siete años sobre las tablas.

Ya conté en otro artículo, «Cada persona es un mundo», cómo esa frase de la letra sobre que nadie es igual a nadie puede dejarte sin defensas. Y en «Hacer pasar al otro por loco» hablé del mecanismo psicológico: cómo alguien consigue que el entorno vea como desequilibrada a la persona que denuncia. Hoy quiero hacer otra cosa. Quiero leer ese verso como lector, no como psicólogo aficionado, y ponerlo al lado de los libros que llevan siglos contando la misma escena: alguien encerrado, vigilado o desacreditado con una sola palabra. Loco. Loca.

Porque la literatura tiene una galería enorme de personajes a los que se ha llamado así. Algunos lo estaban; otros no; a casi todos se les quitó el derecho a contar su versión. Y lo interesante, lo que me hace volver a ellos, es lo que pasa cuando por fin alguien escribe desde dentro del desván.

Una mujer en el tercer piso

En 1847 se publicó en Londres una novela firmada por un tal Currer Bell. Detrás del seudónimo estaba Charlotte Brontë, y la novela era «Jane Eyre». Es la historia de una institutriz huérfana que llega a Thornfield Hall, la casa de un hombre sombrío y fascinante, el señor Rochester, y que acaba enamorándose de él.

Pero en esa casa pasa algo raro. De noche se oyen risas en el tercer piso. Una risa baja, extraña, que la narradora no sabe explicar. Le dicen que es una criada, Grace Poole, una mujer que bebe y que se encierra allí arriba con su costura. Una noche alguien prende fuego a las cortinas de la cama de Rochester. Otra noche un invitado aparece herido, con un mordisco. La víspera de la boda, una figura entra en la habitación de Jane y le rasga el velo.

El misterio se resuelve en el altar. Cuando el cura pregunta si alguien conoce algún impedimento, un abogado se levanta: Rochester ya está casado. Su esposa vive. Es Bertha Mason, una mujer criolla a la que conoció en Jamaica, y lleva años encerrada en el tercer piso de Thornfield, bajo la vigilancia de Grace Poole. Rochester lleva a todos arriba y la enseña: una figura que gruñe, que se lanza contra él, que parece más animal que persona.

Lo que el lector nunca escucha Lo que me impresiona de esa escena, cada vez que la releo, es que Bertha no dice ni una palabra en toda la novela. Ni una. Todo lo que sabemos de ella nos lo cuenta Rochester: que su familia le ocultó que había locura en la sangre, que ella era violenta, que se casó engañado. Puede que sea verdad. Pero es la versión del que tiene la llave del desván.

Bertha solo se expresa con actos: risas, fuego, un velo roto. Y al final, con el incendio que destruye Thornfield, en el que ella muere al lanzarse desde el tejado y en el que Rochester pierde una mano y la vista. Después llega la frase más famosa del libro, «Lector, me casé con él», y la historia sigue sin ella.

No quiero hacer aquí una lectura que convierta a Rochester en un monstruo y a Bertha en una santa. La novela es más compleja que eso, y es una obra maestra que leo con cariño. Pero sí quiero subrayar una cosa: la persona etiquetada como loca es la única que no tiene turno de palabra. Y eso, en la vida real, tiene consecuencias.

Escribir desde el desván

Pasaron más de cien años hasta que alguien le dio la palabra. En 1966, la escritora Jean Rhys, nacida en la isla de Dominica en 1890, publicó «Ancho mar de los Sargazos». Es una precuela de «Jane Eyre» contada, en buena parte, por la propia mujer del desván.

En la novela de Rhys, ella no se llama Bertha. Se llama Antoinette Cosway, es una muchacha criolla que crece en el Caribe después de la abolición de la esclavitud, en una familia arruinada y rodeada de hostilidad. Se casa con un inglés que nunca aparece nombrado, pero que es claramente Rochester. Y él, poco a poco, empieza a llamarla Bertha. Le cambia el nombre. Le cambia la historia. La lleva a Inglaterra, a una casa fría, y la sube a un cuarto del que no saldrá.

Cambiarle el nombre a alguien Ese gesto de cambiar el nombre me parece una de las imágenes más poderosas que conozco sobre cómo funciona la etiqueta. Antes de encerrar a alguien físicamente, se le encierra en una palabra. «Bertha» funciona en el libro como «loca» funciona en tantas conversaciones: un nombre puesto desde fuera que sustituye al de verdad. Una vez aceptado, todo lo que la persona haga se lee a través de ese nombre. Si llora, es la locura. Si grita, es la locura. Si se calla, también.

Jean Rhys no cuenta que Antoinette estuviera perfectamente sana. Cuenta algo más interesante: que su desequilibrio tiene historia, contexto, causas, y que hay alguien que se beneficia de que esa historia no se cuente. Por eso es un libro que se lee como una restitución. No le devuelve la razón al personaje en el sentido de decir «tenía razón»; le devuelve el relato.

En 1979, dos estudiosas estadounidenses, Sandra Gilbert y Susan Gubar, publicaron un ensayo que tomó su título de esta mujer: «La loca del desván». Su tesis, muy resumida, es que muchas escritoras del siglo XIX colocaron en esos personajes encerrados la rabia que no podían expresar abiertamente. La loca del desván sería, de algún modo, el doble oscuro de la heroína: lo que la heroína no puede permitirse ser.

El papel pintado amarillo

Hay otro texto que me parece imprescindible para hablar de esto, y es corto: se lee en una tarde. Se titula «El papel pintado amarillo» y lo publicó Charlotte Perkins Gilman en 1892, en una revista de Nueva Inglaterra.

La narradora es una mujer que acaba de tener un bebé y que se encuentra mal: cansada, triste, nerviosa. Su marido, John, es médico. Él decide que lo que necesita es reposo absoluto, y la instala en una casa de campo alquilada, en una habitación del piso de arriba con barrotes en las ventanas y un papel pintado de un amarillo feo, con un dibujo que parece moverse. Le prohíbe trabajar. Le prohíbe, sobre todo, escribir.

Ella escribe a escondidas. El relato que leemos es, precisamente, ese diario clandestino. Y en él vemos cómo, día a día, encerrada y sin nada que hacer, la mujer empieza a ver en el dibujo del papel la figura de otra mujer que se arrastra, que empuja, que quiere salir. Al final, ella misma arranca el papel y se pone a gatear alrededor de la habitación. Cuando el marido consigue entrar y la ve, se desmaya. Y ella sigue gateando, pasando por encima de él.

Cuando el tratamiento es el encierro Gilman escribió años después un breve texto explicando por qué había escrito el cuento. Contaba que ella misma había pasado por una «cura de reposo» parecida, prescrita por un médico muy famoso de la época, y que había estado a punto de perder la cabeza siguiendo la indicación de no volver a tocar un lápiz. Lo que la salvó, dice, fue desobedecer: volver a trabajar.

Lo que me conmueve de «El papel pintado amarillo» es que muestra con una precisión casi clínica cómo el aislamiento produce precisamente lo que dice querer curar. A la narradora no la vuelve loca una tara misteriosa; la empuja hacia ahí una estructura: el cuarto, los barrotes, la prohibición de escribir, el marido que siempre sabe más que ella sobre lo que ella siente. Y cada vez que intenta explicarse, la respuesta es la misma: descansa, no pienses, no te alteres.

También me parece significativo que su forma de resistir sea escribir a escondidas. Es algo que entiendo bien: escribir canciones me ayudó a sacar lo que sentía, y en «Mi cuaderno de letras» reuní lo que he aprendido con ese oficio. No es lo mismo que lo de la narradora, por supuesto. Pero hay algo en esa imagen de la libreta escondida que reconozco: el papel como único sitio donde tu versión existe.

Luz de gas

Si «Jane Eyre» es la loca encerrada y «El papel pintado amarillo» es la loca fabricada por el tratamiento, la obra de teatro «Luz de gas» es la loca fabricada a propósito. La escribió el dramaturgo inglés Patrick Hamilton y se estrenó en 1938. Hubo una película británica en 1940 y, sobre todo, la versión de Hollywood de 1944, dirigida por George Cukor, con Ingrid Bergman y Charles Boyer. Bergman ganó el Óscar a la mejor actriz por ese papel.

El argumento es sencillo y terrible. Un marido quiere que su mujer crea que está perdiendo la cabeza. Esconde objetos y luego le reprocha haberlos perdido. Le dice que ha hecho cosas que no ha hecho. Y cada noche, cuando sube al desván a buscar unas joyas escondidas, enciende allí las lámparas de gas, de modo que en el resto de la casa las luces bajan un poco. Ella lo nota. Él le dice que se lo imagina. Ella oye pasos arriba. Él le dice que no hay nadie.

De esa obra viene la expresión que hoy usamos para nombrar el mecanismo: hacer luz de gas. Ya escribí sobre la manera de responder a esa luz de gas desde la buena educación en «Gracias, pero no», así que aquí no voy a repetir la parte práctica. Lo que me interesa ahora de la obra es su estructura dramática.

El espectador sabe más que la víctima En «Luz de gas», el público sabe desde muy pronto lo que pasa. Vemos al marido manipular. Vemos que las luces bajan de verdad. Y sufrimos porque la protagonista no lo sabe, o lo sabe a medias y no se atreve a creerlo. Ese es el motor del suspense: la distancia entre lo que vemos nosotros y lo que puede demostrar ella.

En la obra aparece un personaje que lo cambia todo: alguien de fuera, un policía en la versión teatral, que le dice a la mujer que no, que no está loca, que las luces bajan de verdad. Es una escena que me emociona mucho, porque muestra lo que puede hacer una sola persona que te cree. No te salva ella, te salvas tú; pero te devuelve el suelo.

El verso de la canción, leído con estos libros

Vuelvo ahora a «Una obra de teatro» con estos libros en la cabeza. La letra dice:

Como voy a explicar encima yo Este tormento? Estoy atrapado, soy el loco del que hay que tener cuidado.

Lo primero que me llama la atención es ese «encima». «Como voy a explicar encima yo». No es solo que haya sufrido el engaño; es que, encima, le toca a él explicarlo. Es la misma posición de Bertha, de la narradora del papel amarillo, de la Paula de la película: no basta con haber sido víctima, además hay que convencer a los demás de que lo que viviste fue real. Y hay que hacerlo con todas las cartas en contra, porque la versión del otro ya circula.

Lo segundo es la palabra «atrapado». La literatura de la locura atribuida es casi siempre una literatura de espacios cerrados: el tercer piso, el cuarto de los barrotes, la casa de las luces de gas. En la canción no hay desván, pero hay algo parecido: estar atrapado dentro de una etiqueta. «Soy el loco del que hay que tener cuidado». Fíjate en que el verso no dice «estoy loco»; dice «soy el loco del que hay que tener cuidado». Es una frase escrita desde fuera, la frase que otros dicen de él. Él la repite como quien lee en un papel su propio retrato hecho por otro, con incredulidad.

El que no lloraba Justo después aparece otra frase que la canción repite: «Por eso él no lloraba». Y la segunda vez, con una precisión que me parece demoledora:

y las pocas veces que lo hacía lo fingía.

Aquí la canción conecta con otra de mis letras, «Por qué él no llora», y con lo que escribí en «Ojeras hasta el suelo y tatuaje nuevo». Pero leída al lado de «Luz de gas», la frase adquiere otra luz. El que finge las lágrimas es el que controla la escena. El que llora de verdad, el que se derrumba, el que grita, es el que acaba pareciendo desequilibrado. En el teatro de la manipulación, la emoción auténtica se convierte en prueba contra uno mismo.

El loco que dice la verdad

Hasta aquí he hablado de personajes a los que se encierra. Pero la literatura española tiene un personaje que me parece el reverso perfecto de todo esto, y quiero detenerme en él: el licenciado Vidriera.

Cervantes lo incluyó en sus «Novelas ejemplares», publicadas en 1613. Tomás Rodaja es un estudiante brillante de Salamanca. Una mujer se enamora de él y, como él no le hace caso, le da a comer un membrillo con un bebedizo que debía enamorarlo. El efecto es otro: Tomás enferma y, al recuperarse, está convencido de que es de vidrio. Pide que no se le acerquen, duerme en el pajar, camina por el centro de la calle por miedo a que le caiga una teja encima.

Y entonces pasa algo curioso. Ese hombre que se cree de vidrio empieza a decir verdades. Responde a las preguntas de la gente con agudeza, con sentencias brillantes sobre los oficios, los poderosos, la hipocresía de la corte. Todo el mundo le sigue para oírlo. Su locura le da permiso para decir lo que nadie diría cuerdo.

Curarse y que nadie te escuche Lo más amargo de la novela llega al final. Un religioso lo cura. Tomás vuelve a ser un hombre normal, sensato, y quiere ejercer de abogado en la corte. Pero ya nadie le escucha. La gente que antes lo rodeaba para reírse de sus ocurrencias ahora lo ignora o lo sigue para burlarse del loco que fue. Sin trabajo, se marcha a Flandes como soldado, y allí acaba sus días.

Me parece una de las lecturas más lúcidas que existen sobre la etiqueta de la locura: una vez que te la ponen, no te la quitan fácilmente. Mientras eras «el loco», tus verdades se toleraban como espectáculo. Cuando te curas y hablas en serio, ya no te creen, porque siguen viendo al loco. El cuerdo que antes fue loco es, para el pueblo, el más sospechoso de todos.

Bufones, príncipes y reinas

Shakespeare juega mucho con esta frontera. En «El rey Lear», el único que le dice al rey la verdad sobre sus hijas es el bufón, el loco oficial de la corte, que tiene permiso para hablar porque nadie lo toma en serio. Y el personaje de Edgar, perseguido injustamente, se disfraza de mendigo loco, el «pobre Tom», para sobrevivir. La locura, en esa obra, es a veces el único refugio de la verdad.

En «Hamlet», el príncipe decide fingirse loco para investigar el asesinato de su padre. Y Polonio, mirándolo, suelta una frase que se ha hecho célebre: aunque esto sea locura, hay método en ella. En cambio, Ofelia, a la que todos manipulan y a la que nadie escucha, sí se quiebra de verdad. Es otra vez el reparto injusto: el que finge controla la escena; la que sufre se rompe sin testigos que la entiendan.

La reina encerrada en Tordesillas Y luego está la historia, que a veces escribe con la misma tinta que la literatura. Juana I de Castilla, a la que la tradición llamó «la Loca», pasó encerrada en Tordesillas desde 1509 hasta su muerte en 1555, casi medio siglo. La encerró primero su padre y la mantuvo así después su hijo, el emperador Carlos. Los historiadores llevan mucho tiempo discutiendo cuánto había de enfermedad y cuánto de conveniencia política en aquel encierro: una reina declarada incapaz era una reina que no gobernaba.

No me corresponde a mí resolver ese debate, y no voy a hacerlo. Pero el caso de Juana muestra con claridad lo que la literatura sugiere: la etiqueta de la locura no siempre describe a quien la recibe; a veces describe, sobre todo, el interés de quien la pone. En el siglo XIX, el dramaturgo Manuel Tamayo y Baus llevó su historia al teatro con «La locura de amor», en 1855, y el título ya dice mucho de cómo se contó: como un exceso de sentimiento femenino.

El nido del cuco

Hay una novela del siglo XX que cierra muy bien este recorrido: «Alguien voló sobre el nido del cuco», de Ken Kesey, publicada en 1962 y llevada al cine por Milos Forman en 1975. Transcurre en un hospital psiquiátrico gobernado por la enfermera Ratched, una mujer de modales impecables y control absoluto. El narrador es el Jefe Bromden, un paciente enorme que finge ser sordo y mudo para que nadie le moleste.

Lo que hace interesante la novela, para lo que estoy contando, es que en ese hospital la autoridad no la tiene el más cuerdo, sino el que controla las normas, los horarios, el relato oficial de quién es quién. La enfermera nunca levanta la mano. Le basta con sonreír, anotar, decidir quién está mejorando y quién no. Es otra forma de luz de gas, institucionalizada.

La sonrisa del que manda En la letra de «Una obra de teatro» no hay hospitales ni enfermeras, pero sí aparece ese tipo de autoridad tranquila: la del que lleva años sobre las tablas sin salirse nunca del papel. En «Diez por ciento verdadero» recorrí las palabras que uso en mis letras para hablar de mentira y teatro. Aquí la imagen es todavía más clara: el que actúa tiene el control del guion; el que vivía de verdad es quien acaba en el papel de loco.

Por qué esta lectura me importa

No escribo esto como teoría literaria por gusto. Lo escribo porque es una historia que conozco desde dentro. Perdí veinte años de mi vida en dos relaciones con personas narcisistas. Cuando por fin entendí lo que estaba pasando y lo dije en alto, esas personas ya habían preparado el terreno: consiguieron que parte de mi gente se pusiera en mi contra. De pronto, el que tenía que dar explicaciones era yo. Exactamente lo que dice el verso: «Como voy a explicar encima yo / Este tormento?».

Mis canciones fueron la forma que encontré de contar mi versión. Sin nombres, sin señalar a nadie, porque no se trata de eso. Se trata de que el que estaba en el desván también pueda escribir. Como Jean Rhys le dio la palabra a Antoinette, yo intento darme la palabra a mí mismo, y de paso a quien esté viviendo algo parecido. Hoy mi misión, si se le puede llamar así, es dar visibilidad al abuso narcisista: que se nombre, que se reconozca, que quien lo sufre no tenga que pasar años convencido de que el problema es él.

Sin romantizar la etiqueta Quiero ser cuidadoso con una cosa. Este artículo habla de la locura atribuida, de la etiqueta usada como arma. No habla de que los trastornos mentales no existan ni de que sean un invento. Existen, y yo convivo con varios: me diagnosticaron trastorno de estrés postraumático, depresión mayor grave, fobia social, trastorno de la personalidad por evitación y ansiedad. Estoy en tratamiento psiquiátrico y psicológico, y ese tratamiento me ayuda.

Por eso me parece tan importante distinguir. Una cosa es que una persona tenga un problema de salud mental y necesite atención. Otra muy distinta es que alguien use la palabra «loco» para quitarle credibilidad a quien le ha descubierto. Lo primero merece cuidado. Lo segundo merece ser nombrado. Y la literatura, con Bertha, con la mujer del papel amarillo, con Paula, con Tomás Rodaja, nos enseña a ver la diferencia.

Lo que hacen los personajes para salir

Si releo estos libros buscando no solo el dolor, sino la salida, aparecen algunas pistas. No son recetas, son gestos que se repiten.

El primero es escribir. La narradora de Gilman escribe a escondidas, y su diario es lo único que le pertenece. Gilman misma se salvó, según cuenta, volviendo a trabajar con la pluma. Jean Rhys reescribió una novela ajena para dar la palabra a quien no la tenía. Escribir no cura por arte de magia, pero fija la propia versión en algún sitio fuera de la cabeza, donde nadie puede bajarle la luz.

El segundo es encontrar un testigo. En «Luz de gas», la escena decisiva es la de alguien que dice: lo que ves es real. Una amiga, un profesional, un grupo de apoyo, alguien que haya pasado por lo mismo. Una sola persona que te crea puede cambiar el rumbo.

El tercero, y quizá el más difícil, es lo que propone el final de la canción, cuando la letra da el asunto por cerrado y deja una sola instrucción, de cuatro palabras: «al menos sálvate tú».

Sálvate tú Ese verso final me parece el más luminoso de la letra. Justo antes, el narrador reconoce algo muy humano: que todavía le da pena el otro, que le gustaría ayudarle. Es la compasión que tantas veces nos retiene: la idea de que si nos quedamos, si explicamos un poco más, si tenemos un poco más de paciencia, el otro cambiará. Y la canción corta esa idea de raíz. Lo del otro no se arregla desde fuera. Lo tuyo sí.

En «Jane Eyre», Bertha no tiene salida. En «El papel pintado amarillo», la narradora tampoco, o solo una salida trágica. Son libros que muestran el encierro con una lucidez enorme, pero que no ofrecen puerta. Lo que yo he intentado en mis canciones, y lo que intento en mi vida con ayuda, es escribir la parte que esos libros no tienen: la de salir del desván, cerrar la puerta por fuera y empezar a contar.

Si te están haciendo pasar por loco

Si al leer esto has reconocido algo, si sientes que alguien está reescribiendo tu historia y tu gente empieza a mirarte raro, no te quedes solo con esa sensación. Apunta lo que pasa, con fechas, para no depender de la memoria cuando te la discutan. Busca a alguien de fuera de ese círculo que te pueda escuchar sin prejuicios. Y si puedes, consulta con profesionales de la salud mental: no porque estés loco, sino porque mereces que alguien te ayude a ordenar lo vivido.

Y si en algún momento el peso se vuelve insoportable, llama. En España, marcar el 024 no cuesta nada y alguien contesta a cualquier hora del día o de la noche; está pensado para quien tiene ideas de suicidio y también para quien teme por un familiar o un amigo. Si hay un peligro inmediato, el 112. El Teléfono de la Esperanza (717 003 717) ofrece escucha a cualquier hora, y la Fundación ANAR (900 20 20 10) acompaña a niños y adolescentes. Si vives en otro país, en findahelpline.com puedes buscar el servicio de tu zona. Pedir ayuda no confirma la etiqueta que te pusieron; es justo lo contrario, es empezar a escribir tu propio relato.

Otras lecturas del mismo teatro

Este artículo forma parte de una serie en la que leo mis letras al lado de la literatura. Las máscaras de quien sonríe mientras miente también recorren «Hipócritas», otra canción del mismo universo. En «La doble cara» hablé de máscaras y armarios con «Mentes diabólicas». Y todas las letras completas, incluida la de «Una obra de teatro», están en la sección de letras, y el videoclip, con sus toreros rosas y su sala de espera de hospital, en vídeos.

Una última imagen Cierro con una imagen que me acompaña desde que empecé a pensar en este texto. Al final de «Ancho mar de los Sargazos», Antoinette sueña que sale de su cuarto con una vela en la mano y recorre los pasillos oscuros de la casa. El lector de «Jane Eyre» sabe lo que viene: el fuego. Pero el lector de Rhys, por primera vez, lo ve desde dentro, con los ojos de ella, y entiende que para ella ese pasillo es también un camino hacia afuera.

Yo no quiero incendiar ninguna casa. Mi vela es otra: una libreta, una canción, un artículo como este. Pero entiendo esa necesidad de recorrer el pasillo con luz propia, de que no sea otro quien decida cuánta luz hay en la casa. Cuando escuchas «Una obra de teatro», ese «soy el loco del que hay que tener cuidado» puede sonar a derrota. Para mí, escribirlo fue lo contrario: fue que el del desván firmara su propia frase.

Preguntas frecuentes

¿Qué dice el verso «soy el loco del que hay que tener cuidado»? Es un verso de «Una obra de teatro», canción de Mike Sain't Louis incluida en el disco «Ojalá Se Pudiera Viajar a Gayfolk». Aparece tras la pregunta «Como voy a explicar encima yo / Este tormento?» y describe la etiqueta que otros ponen a quien descubre un engaño.

¿Quién es «la loca del desván»? Es Bertha Mason, la primera esposa del señor Rochester en «Jane Eyre» (1847), de Charlotte Brontë, encerrada en el tercer piso de Thornfield Hall. Jean Rhys le dio la palabra en «Ancho mar de los Sargazos» (1966), y Sandra Gilbert y Susan Gubar usaron la expresión como título de su ensayo de 1979.

¿De qué trata «El papel pintado amarillo»? Es un relato de Charlotte Perkins Gilman publicado en 1892. Una mujer a la que su marido médico impone reposo absoluto y prohíbe escribir, encerrada en una habitación con un papel pintado amarillo, empieza a ver en el dibujo a otra mujer que intenta salir.

¿De dónde viene la expresión «luz de gas»? De la obra de teatro «Gas Light» de Patrick Hamilton, estrenada en 1938, y de su versión cinematográfica de 1944 dirigida por George Cukor, con Ingrid Bergman. En ella, un marido baja la intensidad de las lámparas de gas y niega que haya ocurrido para que su mujer crea que está perdiendo la cabeza.

¿Dónde pedir ayuda en España? El 024 atiende de forma gratuita y a cualquier hora a personas con pensamientos suicidas y a sus allegados; el 112 en emergencias; el Teléfono de la Esperanza en el 717 003 717; y la Fundación ANAR en el 900 20 20 10 para menores. Desde otros países, findahelpline.com.