Silencio con tacones: la visibilidad queer en el pop español, de Miguel de Molina a hoy

«Soy silencio con tacones, soy marica sideral.»

Es el verso con el que se cierra cada estribillo de «Soy marica sideral», una canción del segundo disco de la trilogía GAYFOLK, «Ojalá se pudiera viajar a Gayfolk». (La letra completa está en gayfolkplanet.com.) Me gusta porque junta dos cosas que la historia del pop español ha tenido casi siempre separadas: el silencio y los tacones. Durante décadas, lo queer en la música popular de este país fue eso, tacones sin palabras. Se veía, se intuía, se bailaba, pero no se decía.

Este texto es un repaso a esa historia. No pretende ser una enciclopedia ni repartir carnés. No voy a decir de nadie lo que esa persona no haya dicho de sí misma, porque la orientación de cada cual es suya y solo suya. Lo que sí puedo hacer es contar lo que es público: quién fue perseguido, qué canciones se atrevieron a nombrar lo que no se nombraba, qué himnos adoptó la comunidad aunque no se hubieran escrito para ella y qué cambió cuando algunos artistas decidieron contarlo en primera persona. Y al final, explicar por qué mis letras eligen el camino contrario al del guiño: decirlo todo, con nombre propio y sin pedir permiso.

Un artista apaleado a la salida del teatro

La historia tiene que empezar por Miguel de Molina, porque es la herida fundacional. Nació en Málaga a principios del siglo XX y en los años treinta era una de las grandes estrellas de la copla: bailaba, interpretaba, diseñaba su propio vestuario, con aquellas camisas de mangas enormes que todavía hoy se reconocen al primer vistazo. «La bien pagá» es suya, y es probablemente una de las coplas más conocidas de todos los tiempos.

Después de la guerra, todo se torció. Según recoge la fundación que lleva su nombre, un grupo de falangistas le dio una paliza a la salida del Teatro Pavón, en Madrid, «por marica y por rojo». Vinieron después el destierro y la prohibición de trabajar. En 1942 salió hacia Buenos Aires, pasó por México, volvió a Argentina y se quedó allí, donde triunfó durante años en los escenarios. Murió en Buenos Aires en 1993. Un año antes, el Estado español le había concedido la Orden de Isabel la Católica, una reparación que él mismo dejó escrito que le llegaba demasiado tarde.

Me paro aquí porque esa frase, «por marica y por rojo», contiene ya todo lo que vendría después. La palabra que se usó para pegarle es la misma que hoy algunos de nosotros escribimos en un título con orgullo. Cuando pongo «marica» en una canción, no lo hago para escandalizar a nadie. Lo hago sabiendo que esa palabra tiene sangre detrás, y que recuperarla es una forma de decir que no consiguieron que nos callásemos.

Leyes que convertían el amor en peligro

Lo de Miguel de Molina no fue un exceso de cuatro matones. Hubo un marco legal que convirtió la persecución en rutina. En 1954, la Ley de Vagos y Maleantes se reformó para incluir a los homosexuales. En 1970 la sustituyó la Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social, que seguía considerando que amar a alguien de tu mismo sexo te convertía en un peligro para la sociedad, con internamientos en centros específicos. Esos artículos no se suprimieron hasta finales de 1978, con una reforma que entró en vigor a comienzos de 1979.

Pensemos lo que eso significa para la música popular. Durante casi toda la dictadura, cualquier letra que hablase con claridad de amor entre hombres o entre mujeres era impensable. No solo por la censura, que existía y revisaba las canciones, sino porque el propio artista se jugaba algo más que una carrera. El resultado fue un arte del doble sentido. Coplas que hablaban de amores imposibles, de secretos que no se podían contar, de querer a quien no se debe, y que cada oyente podía leer como quisiera. Mucha gente de mi comunidad aprendió a escuchar así: buscando la rendija, el verso que podía ser nuestro aunque nadie lo hubiera escrito para nosotros.

En «Franco ha muerto», una de las canciones del tercer disco de la trilogía, ese fin de época aparece como celebración. Pero conviene recordar que el final de la dictadura no trajo la libertad de golpe. Hubo que pelear cada ley, una por una.

La copla, el escenario y el arte del guiño

Si hay un territorio donde lo queer encontró casa en España sin pedir permiso, es el escenario. La copla, el cuplé, la revista, el transformismo de los cabarés de los setenta. Las folclóricas se convirtieron en material para las artistas de transformismo, que imitaban sus gestos, sus batas de cola, sus desgarros. Ese repertorio de drama mayúsculo era el lenguaje perfecto para quien no podía decir su propio drama con palabras propias.

Hay algo hermoso y algo triste en esa tradición. Lo hermoso es la inventiva: si no te dejan hablar, te pones las pestañas de otra y hablas a través de ella. Lo triste es que hacía falta ese disfraz. Durante muchos años, la única manera de que un hombre gay dijera en público «te quiero y me has destrozado» era decirlo con la letra de una mujer, con el vestido de una mujer, en un local donde todos sabían de qué iba aquello pero nadie lo decía a plena luz.

Yo he jugado mucho con esa herencia. Mis canciones están llenas de divas a las que me encomiendo y de folclóricas que me prestan el gesto. Pero hay una diferencia que me importa: yo ya no necesito el disfraz para decir lo que digo. Si me pongo la bata de cola es porque me apetece, no porque sea la única forma de que me dejen hablar. Esa diferencia la conquistaron otros antes que yo.

Barcelona, Madrid y los setenta que salieron a la calle

En la segunda mitad de los setenta lo queer empezó a salir del cabaré y a pisar la calle. En Barcelona, José Pérez Ocaña paseaba por las Ramblas con su mantón y sus flores, convertía su propia vida en performance, y Ventura Pons lo retrató en el documental «Ocaña, retrat intermitent», de 1978. Ese mismo año hubo manifestaciones por la liberación homosexual en varias ciudades españolas. No eran canciones, pero eran escena: cuerpos que se negaban a esconderse y que preparaban el terreno para lo que vendría en la música.

Lo que me interesa de aquel momento es que la visibilidad empezó por la imagen antes que por la letra. Primero se vio la pluma, el maquillaje, la ropa que no tocaba. Las palabras llegaron después. Por eso, cuando en «Soy marica sideral» aparece el verso «Y si no sabes mirarme, no es mi pluma el problema», siento que estoy recogiendo una conversación que lleva cincuenta años en marcha. La pluma fue el primer idioma. Y quien la miraba con asco tenía, como dice la canción, un problema con su propio espejo.

Los ochenta: maquillaje, andróginos y una canción entre mujeres

Los ochenta trajeron la explosión. En Madrid, la Movida llenó las listas de éxitos de estéticas que pocos años antes habrían sido delito. Tino Casal, con sus hombreras, su maquillaje y su escenografía imposible, llevó la androginia al prime time con éxitos como «Embrujada» o su versión de «Eloise». No hace falta saber nada de su vida privada para entender lo que significó ver a un hombre así en la televisión de un país que acababa de salir de una dictadura. Murió en un accidente de tráfico en 1991.

En 1986, Alaska y Dinarama publicaron «¿A quién le importa?», en el disco «No es pecado». La canción hablaba de no pedir perdón por ser como eres, y la comunidad LGTBI la convirtió en uno de sus himnos sin necesidad de que nadie le diera permiso. Todavía hoy suena en cada Orgullo.

Y en 1988 llegó un momento que para mí es de los más importantes de toda la historia del pop español. Mecano incluyó en su disco «Descanso dominical» la canción «Mujer contra mujer», que contaba el amor entre dos mujeres y la mirada de quien las juzga. La escribió Nacho Cano. Fue un éxito enorme, tuvo versiones en francés y en italiano, y metió en millones de casas una historia de amor que hasta entonces no tenía sitio en la radio. No era una letra de doble sentido. No había rendija que buscar. Era una historia contada de frente, con cariño y sin morbo.

Pensad en lo que significa ese salto. De la copla en clave, donde había que adivinar, a una canción que dice exactamente de qué va. Para muchísimas personas, fue la primera vez que oyeron en la radio una historia como la suya.

Himnos adoptados: cuando la comunidad elige sus canciones

Hay un fenómeno que me fascina y que no tiene equivalente en casi ningún otro público: la adopción. La comunidad LGTBI lleva décadas cogiendo canciones que no se escribieron para ella y convirtiéndolas en propias. Las razones son casi siempre las mismas. Canciones sobre sobrevivir a un abandono, sobre levantarse después de un golpe, sobre ser diferente y no pedir disculpas. Mujeres fuertes, dramas grandes, estribillos que se pueden gritar en grupo.

«I Will Survive», de Gloria Gaynor, de 1978, es el ejemplo internacional por excelencia. En España, la versión en castellano que hizo Mónica Naranjo en el año 2000, «Sobreviviré», se convirtió en un clásico de cualquier fiesta queer y de cualquier número de transformismo que se precie. No hace falta que la canción hable de nosotros. Basta con que diga algo que nosotros necesitábamos oír.

Esto tiene una lectura amable y otra un poco más amarga. La amable es la creatividad del público, que no espera a que la industria le haga caso y se fabrica su propio repertorio. La amarga es que, durante mucho tiempo, adoptar era la única opción. Si casi nadie escribía canciones sobre nosotros, había que quedarse con las de otros. Mis letras nacen, en parte, de esa carencia: quiero que haya canciones que no haga falta adoptar, porque ya vienen escritas desde dentro. Lo explico mejor en «Música para quien no se reconoce en las playlists oficiales».

2005: el año en que la ley cambió la letra

El 3 de julio de 2005 entró en vigor la Ley 13/2005, que reformó el Código Civil para permitir el matrimonio entre personas del mismo sexo. España fue uno de los primeros países del mundo en hacerlo. Puede parecer que una ley no tiene nada que ver con la música, pero yo creo que cambió el horizonte de lo que se podía escribir.

Antes, una canción sobre una boda gay era una fantasía o una provocación. Después, era una crónica. Las letras podían hablar de maridos, de anillos, de suegras, de divorcios, con la misma naturalidad con la que las canciones de siempre hablaban de novias y esposas. En mis letras hay maridos, exmaridos, anillos de casado y bodas por todas partes, y nada de eso habría tenido el mismo sentido en el país anterior a 2005. La ley no escribe canciones, pero amplía el vocabulario de lo cotidiano.

Lo mismo pasa con la ley de 2023 sobre la igualdad real y efectiva de las personas trans y los derechos LGTBI. Cada avance legal convierte en normal lo que antes era excepción, y lo normal es justo lo que el pop sabe contar mejor.

Salir del armario en público: de la entrevista al vídeo

Durante mucho tiempo, los artistas españoles que eran gais, lesbianas o bisexuales lo llevaban en privado, y la prensa jugaba al «todo el mundo lo sabe pero nadie lo dice». Con los años, eso fue cambiando. Hay artistas de la copla, del flamenco y del pop que han hablado abiertamente de su orientación y de sus parejas en entrevistas, sin que eso haya hundido sus carreras.

Uno de los momentos más comentados de los últimos años fue el de Pablo Alborán. En junio de 2020 publicó un vídeo en sus redes en el que contaba que es homosexual. Lo hizo con calma, con palabras sencillas, explicando que quería ser libre y que esperaba que su gesto ayudara a otras personas. La reacción fue mayoritariamente de cariño. Me quedo con una idea de aquel vídeo: que un artista con un público enorme y muy diverso decidiera que contarlo merecía la pena es una señal de cuánto ha cambiado el país. Y también de que, aun así, seguía siendo noticia.

Que siga siendo noticia es la parte que todavía duele. Nadie publica un vídeo para contar que es heterosexual. Mientras salir del armario sea un acontecimiento, la visibilidad seguirá siendo una tarea pendiente.

Eurovisión, el Benidorm Fest y la pluma en horario de máxima audiencia

No voy a detenerme mucho en Eurovisión, porque es un mundo propio. Pero sí quiero señalar algo reciente. En 2024, Nebulossa representó a España con «Zorra», una canción que cogía un insulto y lo convertía en estribillo de fiesta. Hubo polémica, hubo quien pidió que se retirase, y la canción siguió adelante. Más allá de que fuera una propuesta sobre el machismo y no específicamente queer, el gesto es el mismo que hacemos nosotros con «marica»: coger la palabra que te lanzan y ponértela de corona.

Lo que me llama la atención es que estas peleas ahora se dan en horario de máxima audiencia. Hace cuarenta años, una canción así no habría pasado de un local pequeño. Hoy se discute en el telediario. Eso es visibilidad, aunque venga acompañada de ruido.

Lo que la pluma le debe al estribillo

Vuelvo a mi canción. «Soy marica sideral» habla de alguien a quien han llamado de todo y que ha decidido no achicarse. Hay un verso que lo resume: «No me cambio ni me escondo.» Es casi una declaración de principios. Y hay otro que retrata exactamente lo que ha pasado durante décadas con la gente con pluma, también dentro del propio colectivo: «Me han llamado exagerada.»

La exageración ha sido siempre la acusación preferida contra lo queer visible. Demasiado, demasiado alto, demasiado llamativo, demasiado intenso. A los artistas andróginos de los ochenta se lo dijeron, a los transformistas se lo dijeron, y se lo siguen diciendo a cualquier chaval que mueve las manos al hablar. Lo que propone la canción es darle la vuelta: no grito para brillar, simplemente brillo, y si eso te molesta, el problema es tuyo. He escrito mucho sobre esa exageración en otros textos, y sobre el camp como forma seria de mirar el mundo en «El camp no es un chiste (aunque te rías)».

En «Mueve las plumas», otra canción del mismo disco, la pluma se convierte directamente en baile. Y en «Marica chill» aparece el reverso: el marica tranquilo, que no necesita demostrar nada, que se levanta con purpurina en la cara y se toma el café sin dar explicaciones. Las dos caras son verdad. La visibilidad no consiste en ser siempre ruidoso, sino en poder elegir.

Ir de la mano: la visibilidad cotidiana

Hay una visibilidad que no sale en los libros de historia del pop y que, sin embargo, es la que más cuesta: la de la calle. Ir de la mano, darse un beso en una terraza, presentar a tu novio en una comida familiar. En «Tan paleto», la canción gira alrededor de alguien que se molesta porque dos hombres van de la mano y los señala con el dedo de juez. Es una escena pequeña, de barrio, sin focos. Pero ahí se juega todo.

Las estrellas que salen del armario en un vídeo hacen mucho por la visibilidad, pero la mayoría de la gente LGTBI no tiene millones de seguidores. Tiene un portal, un trabajo, un pueblo, una familia. Para esas personas, la visibilidad no es un anuncio, es una decisión que se toma cada día, en cada sitio nuevo. Por eso me interesan tanto las canciones que cuentan escenas cotidianas. Una letra que retrata a un tipo que te mira mal por ir de la mano le da a quien la escucha un espejo, y también un poco de munición.

Si estás en ese punto en que todavía no se lo has contado a nadie, escribí un texto pensando en ti: «Carta a quien todavía no se lo ha dicho a nadie». No hay prisa. Salir del armario es tuyo, y el momento lo eliges tú.

Del guiño al nombre propio

Si tuviera que resumir esta historia en una línea, diría que el pop queer español ha ido del guiño al nombre propio. Empezó con artistas perseguidos que tuvieron que irse del país, siguió con coplas que había que leer entre líneas, pasó por el maquillaje y la androginia de los ochenta, encontró una canción que contaba de frente el amor entre dos mujeres, adoptó himnos ajenos durante décadas y, poco a poco, llegó a un momento en que los propios artistas pueden contar quiénes son.

Mis letras se colocan conscientemente al final de esa línea. No uso el doble sentido para esconderme. Cuando hablo de un ex, es un hombre. Cuando hablo de una boda, es entre dos hombres. Cuando uso la palabra marica, es mía. Y cuando escribo en spanglish, como en «Madrid to Benidorm», es para que el orgullo suene en plural y en dos idiomas a la vez.

Un letrista queer que trabaja con IA

Hay un detalle más que me toca explicar, porque forma parte de mi manera de estar en esta historia. Soy letrista, compositor y productor musical, y me presento como el primer cantautor IA. La música y las voces de mis canciones se hacen con inteligencia artificial, y las letras las escribo yo.

Eso podría parecer un detalle técnico, pero tiene que ver con la visibilidad. Durante décadas, para que una canción queer llegara al público hacía falta que alguien con poder en la industria se arriesgara: un sello, una radio, un programa de televisión. Muchas canciones no se grabaron nunca porque nadie quiso apostar por ellas. Hoy puedo escribir una letra sobre lo que quiero, producirla y publicarla sin pedirle permiso a nadie. Esa independencia tiene sus costes y sus soledades, pero también significa que ninguna de mis letras se ha quedado en un cajón por ser demasiado marica para la radio.

No pretendo compararme con quienes se jugaron la vida o la carrera. Miguel de Molina tuvo que exiliarse. Yo publico desde Madrid con un ordenador. Pero sí siento que formo parte de la misma conversación, y que la tecnología me ha dado una herramienta que ellos no tuvieron: la posibilidad de no esperar a que alguien me abra la puerta. En «I Am Yurena» hablo de una figura que también tuvo que inventarse a sí misma frente a la tele; la reinvención es casi una tradición en esta historia.

Lo que queda por hacer

Sería injusto terminar como si todo estuviera conseguido. Siguen existiendo agresiones por ir de la mano, insultos en los patios de los colegios, artistas que no se atreven a contarlo por miedo a perder público, y comentarios en redes que repiten el «por marica» de hace ochenta años con otras palabras. La visibilidad avanza, pero no es una línea recta.

Si alguna vez te han agredido o insultado por ser quien eres, no tienes que cargarlo solo. Puedes denunciarlo, y en Madrid hay colectivos y servicios que acompañan a las víctimas de LGTBIfobia. Si lo que pesa es la angustia y en algún momento sientes que no puedes más, en España tienes el 024, la línea de atención a la conducta suicida, gratuita y disponible las 24 horas, y el 112 si hay peligro inmediato. Si estás fuera de España, llama al número de emergencias de tu país.

Yo seguiré escribiendo canciones que no haga falta adoptar. Canciones que digan desde el primer verso de quién hablan. Silencio con tacones, sí, pero con palabras.

Preguntas frecuentes

¿Quién fue Miguel de Molina? Un artista de copla nacido en Málaga, muy popular en los años treinta y autor de la interpretación más famosa de «La bien pagá». Tras la guerra fue apaleado «por marica y por rojo», desterrado y apartado de los escenarios. En 1942 se exilió y acabó instalándose en Buenos Aires, donde murió en 1993.

¿Qué canción de Mecano habla del amor entre dos mujeres? «Mujer contra mujer», escrita por Nacho Cano e incluida en el disco «Descanso dominical», de 1988. Tuvo versiones en francés y en italiano.

¿Cuándo se legalizó el matrimonio igualitario en España? La Ley 13/2005 entró en vigor el 3 de julio de 2005 y permitió el matrimonio entre personas del mismo sexo.

¿De qué habla «Soy marica sideral»? De alguien a quien han llamado exagerada y teatral y que decide no cambiar ni esconderse. Es una canción del segundo disco de la trilogía GAYFOLK, «Ojalá se pudiera viajar a Gayfolk».

¿Quién escribe estas canciones? Mike Sain't Louis, letrista, compositor y productor musical de Madrid, que se presenta como el primer cantautor IA. La música y las voces de sus canciones se hacen con inteligencia artificial.