El oído como editor: cómo elijo entre decenas de versiones

En las editoriales de antes había un oficio que me fascina: el corrector de pruebas. No escribía el libro ni lo firmaba. Recibía las galeradas, se ponía las gafas y leía despacio buscando la errata, la línea viuda, la palabra que se había colado dos veces. Si hacía bien su trabajo, nadie se acordaba de él. Si lo hacía mal, el error salía impreso en miles de ejemplares.

Con mis canciones me toca algo parecido, pero con el oído. Escribo la letra, y cuando la llevo a la herramienta de inteligencia artificial con la que produzco la música, de una misma letra salen muchas versiones. A veces unas pocas, a veces decenas. Cada una con su melodía, su ritmo, su manera de decir las frases. Y entre todas tengo que quedarme con una. Ya conté en otro texto lo que significa descartar y el miedo a tirar la buena. Aquí quiero hablar de otra cosa: de cómo escucho, qué voy buscando con la oreja puesta y qué fallos me hacen pasar a la siguiente sin pensarlo dos veces.

La prueba del dictado

La primera escucha la hago con la letra delante, como quien sigue una partitura. Pero la segunda, si la versión ha sobrevivido, la hago sin mirar. Es lo que yo llamo la prueba del dictado: me pregunto si podría copiar la letra en un papel solo con lo que oigo.

Parece una exigencia de maestra de escuela, y lo es. Mis canciones viven de lo que dicen. Si un chiste no se entiende, no es un chiste; es un ruido con buena intención. Si el nombre de un ex se emborrona, la venganza pierde la puntería. Hay versiones preciosas, con una melodía que te envuelve como una manta, en las que las palabras se funden unas con otras y la frase llega como un murmullo. En otro tipo de música eso puede ser una virtud. En la mía casi siempre es un problema.

Esto no significa que todo tenga que estar pronunciado como en un telediario. Una canción no es un examen de dicción. Lo que pido es que las palabras que cargan con la canción, el título, la rima que remata, la palabra del chiste, lleguen enteras. Lo demás puede respirar.

Es una manera de recordarme para qué está la música en mis canciones. Me encanta que una producción sea bonita, pero lo bonito es secundario. La música tiene que estar al servicio de la letra, igual que un buen vestido está al servicio de quien lo lleva. Si el vestido se ve más que la persona, algo ha salido mal.

Dónde cae el peso

El castellano tiene una cosa muy suya: cada palabra lleva su golpe en una sílaba, y no en cualquiera. «Cateto» lo lleva en el medio, «Albacete» también, «reclamación» al final. Los poetas llevan siglos contando sílabas por eso, y los letristas de copla lo sabían de memoria aunque nunca lo dijeran con palabras técnicas. A eso, a cómo encajan los acentos de la lengua con los acentos de la música, se le llama prosodia.

Cuando la prosodia funciona, no te das cuenta. La frase suena natural, como si alguien la dijera de verdad. Cuando falla, el oído se tropieza aunque no sepa explicar por qué. Es esa sensación de que una palabra suena torcida, de que «teléfono» se ha convertido en «telefóno» porque la melodía necesitaba un golpe donde la lengua no lo tiene.

Es el error que más descartes me provoca. Una versión puede tener todo a favor, el ritmo, el ambiente, un estribillo que levanta, y morirse por una sola palabra mal acentuada en el sitio más visible. Porque si la palabra torcida es justo la del título, se va a repetir ocho veces, y a la tercera ya no la oyes como palabra sino como defecto.

Con las preguntas me pasa algo parecido. En «Tan Cateto» el estribillo es una pregunta entera:

Pero ¿cómo puede ser usted tan cateto?

Esa frase tiene que sonar a pregunta, y no a cualquier pregunta: a la que se hace con una ceja levantada, con el «usted» de quien marca distancia sin perder los modales. Si la melodía la convierte en una afirmación plana, la ironía desaparece. Y una versión sin la ironía de esa frase es otra canción, que no es la que escribí.

Pronunciaciones raras

Luego están las palabras que la máquina no sabe muy bien cómo decir. En mis letras hay bastantes, porque escribo como se habla en la calle y en el móvil: nombres de aplicaciones, anglicismos, marcas, siglas, nombres propios. En «Mi novio de Albacete» hay un verso que dice «Te ha faltado tiempo para poner en Wapo», y una app de ligar no viene en ningún diccionario. Cada una de esas palabras es una pequeña lotería.

Hay veces que la lotería sale bien y la pronunciación es justo la de un chico de Lavapiés contándoselo a su amiga. Otras veces la palabra sale con un acento de ningún sitio, ni de aquí ni de allí, y la frase se queda flotando sin dueño. Y algunas veces aparece una letra que no estaba, o desaparece una que sí estaba, y el verso significa otra cosa. Con lo explícitas que son algunas de mis letras, ese tipo de error puede ser muy gracioso o muy desastroso, y casi nunca en la dirección que me conviene.

Los números son otro terreno resbaladizo. En «3 años de garantía» la oficina de consumo contesta con su fórmula de ventanilla:

Recibida su reclamación con número de referencia

Y detrás viene una ristra de cifras que tiene que sonar exactamente a eso, a alguien leyendo un expediente sin ninguna emoción. Ahí la versión que busco no es la más melódica, sino la que se atreve a ser un poco aburrida a propósito. El chiste está en la desgana burocrática, y una melodía demasiado entusiasta lo mata.

Sobre los acentos regionales, el seseo y las rimas que cambian según el país, ya escribí un texto entero, así que aquí solo apunto una cosa: no busco que todo suene a Madrid. Busco que nada suene a error.

El estribillo que no despega

Si tuviera que elegir una sola palabra para describir lo que espero de un estribillo, sería despegar. La estrofa es la pista, el avión rodando, cogiendo velocidad. El estribillo es el momento en que las ruedas dejan el suelo. Tiene que notarse un cambio de altura, aunque sea pequeño.

Hay versiones en las que eso no pasa. La estrofa es correcta, la producción está bien, y cuando llega el estribillo todo sigue igual, a la misma altura, con la misma energía. El título aparece y nadie lo recibe. Es como si alguien entrara en una fiesta y nadie levantara la vista de la copa. Esas versiones las descarto pronto, porque sé que no se arreglan solas: un estribillo que no despega en la primera escucha no despega en la décima.

También hay estribillos que despegan hacia el lado equivocado. Se ponen solemnes cuando la letra es una broma, o se ponen ligeros cuando la letra está diciendo algo serio. En el de «Mi novio de Albacete» hay un exabrupto en medio:

¡Tu ojete!

Eso necesita llegar como un portazo, con un pelín de aire antes, para que caiga a tiempo. Si la melodía lo arrastra sin pausa, el grito se diluye y lo que tendría que ser una carcajada se queda en un murmullo. En ese estribillo, el medio segundo de silencio de antes hace tanto como la palabra.

El ambiente

Hay una pregunta que me hago antes incluso de fijarme en los detalles: ¿dónde está esta canción? No hablo del estilo, que eso lo decido yo de antemano. Hablo de la habitación que dibuja el sonido. Hay versiones que suenan a cocina con la radio puesta, otras a pista de baile a las seis de la mañana, otras a verbena de pueblo con farolillos, otras a un piso vacío un domingo por la tarde.

La letra suele saber dónde quiere estar. Una canción de despecho con humor pide a menudo algo de fiesta, porque la gracia está en bailar encima del desastre. Una reclamación a la oficina de consumo pide un punto de cotidianidad, de recado. Cuando el ambiente de la versión no coincide con el de la letra, la canción parece un actor que se ha equivocado de decorado: dice bien su texto, pero en otra obra.

A veces el contraste funciona, y lo busco a propósito. Una letra dolorosa con una base que invita a bailar puede decir más que una letra dolorosa con piano triste, porque así es como se vive muchas veces el dolor: en la pista, con una copa, haciéndose el fuerte. Pero ese contraste tiene que estar elegido. La diferencia entre una ironía y un error de tono es que la ironía se nota que es intencionada.

Cuando el oído se cansa

Esta es la parte que menos se cuenta y la que más me ha costado aprender. El oído se gasta. No como se gasta un músculo, que lo notas, sino de una forma más traicionera: sigues escuchando, sigues opinando, pero tu criterio ya no es fiable.

Hay un fenómeno que los músicos conocen bien y que en inglés llaman demoitis: enamorarse de la primera maqueta de una canción hasta el punto de que cualquier versión posterior parece peor solo porque es distinta. A mí me pasa con las versiones. La primera que me gusta se convierte, sin que yo lo decida, en la vara de medir. Todas las demás las escucho comparándolas con esa, y cuanto más la escucho, más correcta me parece, aunque no lo sea. El oído confunde lo conocido con lo bueno.

Con el tiempo me he puesto algunas normas para defenderme de eso. No son infalibles, pero ayudan:

• Parar antes de que todo suene igual. Cuando noto que ya no distingo bien una versión de otra, apago y me voy. Seguir en ese estado es la manera más rápida de elegir mal.
• Volver al día siguiente. La oreja descansada escucha cosas que la cansada se salta. A veces la versión que me tenía conquistado por la noche me parece blanda por la mañana, y la que había dejado en segunda fila se pone de pronto delante.
• Escuchar a volumen bajo. A volumen alto todo impresiona. A volumen bajo solo sobrevive lo que está bien construido: la melodía que se entiende, la palabra clave que se oye, el estribillo que se reconoce aunque esté de fondo.
• Escuchar haciendo otra cosa. Fregando, ordenando papeles, contestando un mensaje. Si el estribillo consigue que levante la cabeza aunque esté distraído, tiene algo. Si pasa sin que me entere, no lo tiene.

Ninguna de estas normas es mía en exclusiva. Son trucos de oficio que existen desde mucho antes de la inteligencia artificial. Lo que ha cambiado es la cantidad: cuando tienes muchas versiones de cada letra y unas 273 canciones publicadas, el cansancio del oído deja de ser una anécdota y se convierte en una parte del trabajo que hay que organizar.

La decisión final

Al final, entre las versiones que han pasado todos los filtros, tengo que elegir una. Y me he dado cuenta de que casi nunca elijo la más espectacular. Elijo la que no me hace torcer el gesto en ningún momento.

Esa es la prueba definitiva para mí: escuchar la canción entera de principio a fin y comprobar que no hay ningún segundo en el que piense «uy». Ninguna palabra torcida, ningún estribillo que se quede en tierra, ningún cambio de ambiente que no venga a cuento. Puede que otra versión tenga un momento más brillante. Pero si tiene también un «uy», pierde. Prefiero una canción redonda a una canción con un momento genial y un tropiezo.

Cuando la decisión está tomada, dejo de comparar. Esto me costó mucho, porque la tentación de volver atrás a escuchar la descartada una última vez es enorme. Pero un editor que no suelta el manuscrito nunca publica el libro. Una vez elegida, la versión pasa a ser la canción, y lo demás se archiva.

No sé si mi oído es mejor o peor que el de otros. Sé que es el que tengo, que lo he ido entrenando a base de escuchar mucho y equivocarme bastante, y que es la parte de mi trabajo que nadie ve pero que se oye en cada canción. Como el corrector de pruebas, si hago bien mi trabajo, nadie notará que estuve ahí.

Si quieres comprobar el resultado, todas las letras están en la página de letras y las canciones se descargan gratis en descargas. También están en Spotify y en Deezer.