«¡Ay, mi madre!»: interjecciones y exclamaciones en mis letras

Hay palabras que no significan nada y lo dicen todo.

En «Vas a escuchar un disco muy raro», del disco «Ojalá se pudiera viajar a Gayfolk», hay un momento en que la letra deja de describir y simplemente exclama. Después de pedir que quien venga con prejuicios se eche a un lado, después de hablar de unos músicos liantes que no hacen las cosas como las de antes, la canción suelta un «¡Ay, mi madre!» que no añade ningún dato. No informa. No avanza la historia. Y, sin embargo, es probablemente la línea que más gente recuerda. (La letra completa está en gayfolkplanet.com.)

Este texto va de esas palabras diminutas. De las interjecciones y las exclamaciones que atraviesan mis canciones: el ay, el madre mía, el vaya vaya, el ojalá, el anda, el oh-oh. Son las piezas más pequeñas del idioma, las que los libros de gramática despachan en media página, y a mí me parecen de las más interesantes. Porque una interjección no se piensa. Se escapa.

Una palabra lanzada en medio

La palabra interjección viene del latín interiectio, que quiere decir algo así como lo que se arroja en medio. Me encanta esa imagen. Una interjección es una piedra que alguien tira en mitad de la frase. No forma parte de la construcción, no tiene sujeto ni predicado, no se conjuga. Cae y ya está. Y el agua de la frase se mueve alrededor.

Durante mucho tiempo los gramáticos no supieron muy bien dónde ponerlas. Algunos decían que ni siquiera eran palabras, que eran sonidos, como el ladrido de un perro o el crujido de una puerta. Otros las trataban como oraciones enteras comprimidas en una sílaba: un ¡ay! vendría a ser «me duele», «me asusto» o «qué pena» metido en dos letras. La Real Academia, en su gramática grande de 2009, se queda con algo parecido a eso último: las interjecciones son una clase de palabras que forman enunciados por sí solas. Un ¡ay! es una frase completa.

Eso lo sabe cualquiera que haya escrito una canción. Cuando una línea dice «¡Ay, que llora!», la interjección no está decorando. Está haciendo el trabajo de una estrofa entera. Lo que vendría después, el porqué del llanto, el quién, el cómo, queda condensado en ese suspiro inicial. El oyente lo completa solo.

El lingüista Roman Jakobson, en una conferencia de 1960 que se estudia en todas las facultades, dividió el lenguaje en funciones. Una de ellas era la emotiva, la que expresa la actitud de quien habla hacia lo que dice. Y escribió que el estrato puramente emotivo del lenguaje lo representan las interjecciones. Es decir: si quieres ver la emoción en estado puro, sin mezcla de información, mira las interjecciones. Son el lugar donde el idioma deja de explicar y empieza a sentir.

Propias e impropias

La gramática distingue dos familias, y la distinción sirve muy bien para leer mis letras.

Las interjecciones propias son las que solo sirven para eso. Ay, oh, uf, eh, puaj, bah. No tienen otro uso. Nadie dice «un ay» en sentido literal salvo para hablar del propio grito. Son sonidos que el idioma ha domesticado, que se han convertido en palabras pero conservan algo de animal, de cuerpo que se queja antes de que la cabeza decida qué decir.

Las impropias son palabras normales que se han prestado al grito. Vaya, que es un verbo. Anda, que es otro verbo. Hombre, que es un sustantivo. Madre mía, Dios mío, Virgen santa, que son invocaciones. Ojalá, que tiene una historia propia que contaré enseguida. Cuando alguien dice «¡anda!» no está mandando a nadie a caminar. Cuando dice «¡vaya!» no está deseando que nadie se vaya. La palabra ha perdido su significado de diccionario y ha ganado otro, más difícil de definir y mucho más rico.

En mis canciones conviven las dos familias. Hay ayes y oh-ohs, que son propias. Y hay muchísimas impropias: vayas, andas, madres mías, ojalás. Si tuviera que adivinar por qué, diría que las impropias tienen más sabor a calle. Las propias son universales, existen con pequeñas variaciones en casi todos los idiomas. Las impropias son locales, tienen acento, huelen a portal, a mercado, a tía que comenta la vida de los vecinos desde el balcón. Y gran parte de lo que escribo sale de ese habla.

El ay, la palabra más vieja del sur

Empiezo por la reina. El ¡ay!

Es probablemente la interjección más usada del español, y desde luego la más antigua en la canción popular. El ay está en las jarchas, en los romances, en las coplas, en el flamenco. En el flamenco más jondo hay incluso un nombre para el momento en que el intérprete se queda solo con esa sílaba y la estira hasta que duele: el ayeo, o el quejío. Antes de la letra, a veces durante muchos segundos, solo se oye el ay. Es como si la canción necesitara primero abrir una herida para que las palabras pudieran entrar.

Federico García Lorca escribió un poema que se llama así, «¡Ay!», en el libro sobre lo jondo que compuso en 1921 y no publicó hasta 1931. Empieza diciendo que el grito deja en el viento una sombra de ciprés. Una sombra de ciprés, el árbol de los cementerios. Lorca entendía que un ay es más que un sonido de dolor, que deja algo detrás, una forma oscura que se queda flotando cuando el sonido ya ha terminado.

En mis letras el ay aparece de muchas maneras, y no siempre con ciprés. En «El espejo de enfrente» el ay va pegado al asco, un ay de quien se mira y no se gusta. En «Dark Corners» aparece en mitad de una letra que va y viene entre el inglés y el español, un ay del que se le va el corazón: el idioma cambia, pero el quejido se queda en la lengua materna. Me parece revelador. Uno puede escribir en inglés, pensar en inglés, ligar en inglés. Pero cuando algo duele de verdad, el ay sale en el idioma en que te quejaste por primera vez, de niño, cuando te caías en el patio.

Y en «Vas a escuchar un disco muy raro» el ay es otra cosa. Es cómico. «¡Ay, que llora!» se repite como una burla cariñosa, casi como el estribillo de un corrillo de vecinas. El que fuma disfruta y el que llora, pues eso, que llora. La interjección convierte el llanto en espectáculo, lo exagera hasta que deja de ser trágico. Es el ay de la copla pero puesto del revés, como un guante vuelto.

Eso es lo que me fascina del ay: que sirve para todo. Para el dolor, para el asco, para el amor, para la risa. Es la misma sílaba y cambia por completo según el tono. Por escrito, que es como se leen las letras en la web, ese tono no se ve. Hay que adivinarlo por lo que viene alrededor. Y por eso me gusta tanto. Porque obliga a leer con el cuerpo.

Madre mía: invocar a la madre

Pasamos a las invocaciones.

El español tiene una costumbre muy curiosa: cuando algo nos sorprende, nos asusta o nos supera, llamamos a alguien. A Dios, a la Virgen, a los santos. Y, sobre todo, a la madre. Madre mía. Ay, mi madre. Mi madre, qué susto. Uno no está pidiendo a su madre que venga. Ni siquiera está pensando en ella. Es un reflejo que viene de muy atrás, de cuando el primer ser al que se llamaba en caso de peligro era ella.

En «Vas a escuchar un disco muy raro» el ¡ay, mi madre! llega justo después de una descripción de los músicos como gente que hace las cosas raras, distinta de lo de antes. Es la reacción de alguien que no da crédito. Y lo bonito es que el disco entero va de eso: de oír algo nuevo y reaccionar con escándalo. La interjección pone en la boca de la canción el escándalo de quien la escucha. Es un espejo. La canción se adelanta al oyente escandalizado y grita por él.

En «Bareback» la invocación es otra. Madre mía con estos maricones, repite la letra. Ahí la madre es una especie de testigo resignada, la que mira y no se cree lo que ve. Es una frase que se podría oír en cualquier cocina de cualquier pueblo, dicha por una señora que comenta la tele. Y precisamente por eso tiene gracia cuando la dice la propia canción: la letra se pone el delantal de la vecina para hablar de su propio mundo.

Las invocaciones religiosas, Dios mío o Virgen santa, aparecen menos en mis letras como exclamación, aunque lo sagrado sale mucho por otros caminos. Pero la madre se repite. Quizá porque es la invocación más laica de todas. Uno puede no creer en Dios, pero todo el mundo ha tenido un momento de llamar a su madre en silencio.

Vaya, vaya: el chisme como música

Si el ay es la interjección del dolor, el vaya es la del cotilleo.

¡Vaya! es una palabra con muchas caras. Puede ser decepción (vaya, se me ha caído el café), sorpresa (vaya, no me lo esperaba), ironía (vaya, qué casualidad). Y cuando se duplica, vaya vaya, adquiere un tono que todo hispanohablante reconoce al instante: el del que ha pillado a alguien en algo.

En «Que te mola el cruising» el estribillo empieza exactamente así. Vaya, vaya, chiquitín. Vaya, vaya, monín. Es el tono del chisme, del que ha visto lo que no debía y no piensa callárselo. Y lo que sigue es justo eso: te han visto, te han pillado, no te hagas el despistado. La interjección doble no dice nada de lo que pasó, pero ya lo anuncia. Cuando oyes vaya vaya sabes que alguien va a quedar en evidencia.

Me parece una de las interjecciones más teatrales del castellano. Funciona igual que una mano que se levanta para señalar. Y tiene una melodía propia, un sube y baja que casi no necesita música. Por eso funciona tan bien de arranque de estribillo: ya trae el ritmo puesto.

En «Esperma» el vaya vaya vuelve, con otro objeto. Y en «Mi novio de Albacete» aparece en singular, pero como resumen de toda una ruptura: vaya desastre con mi novio de Albacete. Ese vaya no es de chisme sino de constatación. Es el vaya del que mira los restos del accidente y no sabe ni por dónde empezar. Con una palabra se resume una historia entera.

Hay un vaya más en el catálogo que me hace mucha gracia. En «El segundo exacto» la letra recoge lo que dirían quienes desprecian lo que hago: vaya tontería de canciones, y luego un vaya bastante más gordo. Ahí el vaya es desprecio. Es la interjección del que mira por encima del hombro. Y meterla en la propia canción es una forma de desarmarla: si ya lo digo yo, ¿qué más puedes decir tú?

Ojalá: un deseo con mil años

Ahora una interjección con historia.

Ojalá viene del árabe andalusí. Según el diccionario de la Academia, de una expresión que significaba algo así como «si Dios quiere». Es decir, que cada vez que alguien en español dice ojalá está pronunciando, sin saberlo, una fórmula de hace más de mil años, de cuando en la península se hablaba árabe en las calles. Es una de esas palabras que demuestran que el idioma es un museo vivo: llevamos encima a gente que murió hace siglos y que nos dejó su manera de desear.

En mis letras el ojalá aparece mucho, y casi nunca para desear algo bueno. Está en el título de un disco entero, «Ojalá se pudiera viajar a Gayfolk», y ahí sí es un deseo limpio, casi infantil, de un sitio que todavía no existe. Pero en otras canciones el ojalá se vuelve maldición. En «Al fuego» y en «La casa de los mil cadáveres» aparece el ojalá le parta un rayo, que es una de las fórmulas de maldición más castizas que existen. Y en otras letras hay un ojalá se atragante que no necesita más explicación.

Me gusta que la misma palabra sirva para el deseo y para la maldición. Porque en el fondo son lo mismo: querer que el mundo sea distinto de como es. Quien desea viajar a un planeta que no existe y quien desea que a su ex le parta un rayo están haciendo el mismo gesto. Mirar la realidad y pedir otra.

Y tiene algo de humilde, el ojalá. No es una orden. No es un vas a ver. Es un si pudiera ser. Por eso me parece una palabra muy de canción. Las canciones no cambian nada, pero dejan constancia de lo que uno querría que cambiase.

Anda y que corra el aire

Hay una interjección que es casi un gesto con la mano. Anda.

Anda puede ser sorpresa (¡anda, si estás aquí!), incredulidad (anda ya), ruego (anda, dame un abrazo) o despedida con portazo (anda y que te den). En «De mito a vómito» aparece en su versión de puerta abierta: anda y que corra el aire. Es una de mis expresiones favoritas del castellano, porque mezcla el desprecio con una imagen casi meteorológica. No se queda en vete. Es vete y deja que se ventile la habitación, que se vaya tu olor, que vuelva a entrar oxígeno.

En «Un puñetazo al día» el anda es el contrario: anda, dame un abrazo. Ahí es ruego cariñoso, el anda de quien insiste con una sonrisa. La misma palabra, dos direcciones opuestas. Una echa a alguien. La otra lo atrae.

Esa doble cara de anda me parece perfecta para hablar de relaciones. Porque las relaciones son eso, un anda ven y un anda vete que se alternan, a veces en la misma tarde.

Oh-oh: cuando el inglés se queda sin palabras

No todas mis interjecciones son en español.

En «Boys Like Us», que está en inglés, el estribillo se apoya en un oh-oh-oh-oh repetido muchas veces. Y en «Sunshine» el oh-oh aparece pegado a casi cada frase. Aquí la interjección cumple una función distinta: ya no es emoción concreta, es pura música. Es el sitio donde la letra se queda sin palabras y deja que la melodía siga sola.

Esto pasa en todo el pop del mundo. Los oh, los yeah, los na-na-na. Son interjecciones que han perdido incluso su significado emocional y se han convertido en relleno rítmico, en colchón para que el oyente pueda sumarse aunque no se sepa la letra. Cualquiera puede decir oh-oh. Es la parte más democrática de una canción.

Y hay una cosa curiosa con las interjecciones y los idiomas. Las del dolor cambian de una lengua a otra: en español nos quejamos con ay, en inglés con ouch, en otras lenguas con otros sonidos. Parece que algo tan físico como un pinchazo debería sonar igual en todas partes, pero no. Hasta el grito se aprende. Uno aprende a quejarse en el idioma de su casa. En cambio, el oh de la canción parece entenderse en casi todas partes. Quizá porque no expresa nada concreto, solo una apertura de boca, un respirar con sonido.

El jaleo y la sílaba que rellena

En el flamenco hay una palabra para las exclamaciones que acompañan desde fuera: el jaleo. Olé, eso es, toma ya, vamos. Son interjecciones que no salen de la letra sino del público, de los que tocan las palmas, de quien acompaña. Y hacen algo muy importante: le dicen al que está en el escenario que no está solo. Que alguien está mirando. Que vaya bien.

Del olé se repite mucho que viene de Alá, aunque eso no está claro y hay quien lo discute. Sea como sea, es una interjección de celebración colectiva. No es mía, es de todos. Y eso me parece precioso: una palabra que solo existe cuando hay alguien más.

En «Vas a escuchar un disco muy raro» hay algo parecido al jaleo. El lerele que se repite una y otra vez, muchas más veces de las necesarias, es una de esas sílabas de fiesta popular que sirven para mantener el compás. No significa nada. Rima con papel de ele y punto. Pero la repetición hace que la canción se convierta en corro, en algo que se puede gritar en grupo sin saber la letra. Es el lerele de la verbena, del autobús de vuelta, de la sobremesa que se alarga.

Hay una frase en esa letra que me sigue haciendo gracia cada vez que la leo: «Pues eso, que llora.» Ese pues eso es una interjección camuflada. No dice nada, pero cierra el refrán con una ironía tremenda. El que llora, pues eso, que llora. Es el encogimiento de hombros convertido en palabra. Y luego viene el ay, que remata. Tres palabras que no informan y que juntas hacen un chiste perfecto.

Las exclamaciones del cómic y los signos dobles

Hay otro territorio de interjecciones que me encanta y que en mis letras aparece menos, pero que está en el fondo de cómo imagino las cosas: el de los tebeos.

Zas, pum, crash, plaf, glups. Los cómics españoles de toda la vida estaban llenos de onomatopeyas que funcionaban como interjecciones visuales. Glups era el miedo. Puaj, el asco. Snif, la pena. Mucha gente aprendió que se podía expresar una emoción con una palabra inventada leyendo esas viñetas. Y algo de eso tienen las letras de canción: son textos que se leen pensando en un dibujo, en un videoclip, en una imagen que se mueve.

Y luego está algo muy nuestro: los signos dobles. El español es casi el único idioma que abre las exclamaciones además de cerrarlas. El ¡ al principio y el ! al final. Eso parece un detalle de ortografía, pero cambia mucho la manera de leer. Cuando ves el signo de apertura, ya sabes antes de empezar que lo que viene es un grito. El inglés no te avisa. El español te pone la señal de curva antes de la curva.

En las letras publicadas en la web, ese signo a veces aparece y a veces no, según cómo se haya transcrito cada canción. Pero cuando está, me gusta. Es como una persona que coge aire antes de hablar.

El ay del que no está bien

Quiero detenerme un momento en algo que no es gramática.

Las interjecciones son las palabras del cuerpo que se queja antes de que la cabeza pueda explicar. Y a veces hay personas que viven en un ay continuo, un quejido sordo que no se oye desde fuera. El ay de la copla es bonito en una canción. En la vida, cuando dura semanas o meses, cuando no se va, puede ser señal de que algo pesa demasiado.

Si te reconoces en eso, si hace tiempo que tu día a día es un suspiro largo, no tienes que esperar a que se convierta en grito para pedir ayuda. Hablar con alguien de confianza ayuda. Hablar con un profesional, también. Y si en algún momento sientes que no puedes más o piensas en hacerte daño, en España puedes llamar al 024, gratuito, confidencial y disponible a todas horas, o al 112 si hay un peligro inmediato. Si estás fuera de España, llama al número de emergencias de tu país. Pedir ayuda funciona.

Lo digo aquí porque una canción que convierte el llanto en chiste puede ser una forma de aguantar, y está muy bien. Pero no tiene que ser la única.

Escribir con palabras que no significan

Vuelvo al oficio, para terminar.

Cuando uno escribe letras, tiene la tentación de llenar cada línea de contenido. De que cada palabra cuente algo, describa algo, avance algo. Y las interjecciones parecen lo contrario: huecos, pausas, ruido. Pero una canción sin interjecciones es como una conversación sin gestos. Le falta la cara.

Lo que he aprendido mirando mis propias letras es que las interjecciones hacen tres cosas que las palabras normales no saben hacer.

La primera: dan permiso. Un ¡ay! o un vaya vaya le dicen a quien escucha que puede reírse, o llorar, o escandalizarse. Marcan el tono. Son como las acotaciones de una obra de teatro, pero dentro del propio texto.

La segunda: hacen comunidad. El olé, el lerele, el oh-oh, son sitios donde todo el mundo puede entrar. No hace falta saberse la letra para gritarlos. Una canción con interjecciones es una canción que se puede compartir en grupo.

La tercera: guardan la herencia. El ojalá trae mil años de árabe andalusí. El ay trae las jarchas y el flamenco jondo. El madre mía trae todas las cocinas de todos los pueblos. Cuando uno usa esas palabras pequeñas, está metiendo en una canción de hoy, hecha con herramientas de hoy, la memoria de gente que nunca conocerá.

Me parece una idea bonita para alguien que trabaja con inteligencia artificial. La música y la parte vocal de mis canciones se hacen con máquinas, pero las palabras que pongo en ellas vienen de muy lejos. Y algunas de las más antiguas son las más cortas. Un ay. Un ojalá. Un anda. Palabras arrojadas en medio, como piedras en el agua, que siguen haciendo ondas siglos después de que alguien las tirara por primera vez.

Así que la próxima vez que una canción te suelte un «¡Ay, mi madre!» sin venir a cuento, no lo tomes como relleno. Es la parte de la canción que se ha quedado sin argumentos y ha decidido, simplemente, sentir.

Preguntas frecuentes

¿Qué es una interjección? Una palabra que expresa una emoción o una reacción y que forma un enunciado por sí sola, como ¡ay!, ¡oh!, ¡vaya! o ¡ojalá! Su nombre viene del latín interiectio, lo que se arroja en medio.

¿Qué diferencia hay entre interjecciones propias e impropias? Las propias solo funcionan como interjección (ay, oh, uf, bah). Las impropias son palabras de otras clases que se usan como exclamación, como vaya, anda, hombre o madre mía.

¿De dónde viene la palabra ojalá? Del árabe andalusí, de una expresión que venía a significar «si Dios quiere», según el diccionario de la Real Academia Española.

¿Qué canciones de Mike Sain't Louis usan más interjecciones? Entre otras, «Vas a escuchar un disco muy raro» (¡ay, mi madre!, ¡ay, que llora!, lerele), «Que te mola el cruising» (vaya, vaya), «Mi novio de Albacete» (vaya desastre), «Bareback» (madre mía), «De mito a vómito» (anda y que corra el aire) y «Boys Like Us» (oh-oh).

¿Quién escribe estas canciones? Mike Sain't Louis, letrista, compositor y productor musical de Madrid, que se presenta como el primer cantautor IA. La música y las voces de sus canciones se hacen con inteligencia artificial.

¿Dónde pedir ayuda si llevo tiempo sintiéndome mal? Habla con alguien de confianza o con un profesional. En España, el 024 atiende gratis a todas horas; si hay peligro inmediato, llama al 112. Fuera de España, al número de emergencias local.